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3D 肉蒲团检阅完毕，观后感以及港片 ... 1 reply

紫果西番莲 — Thu, 21 Apr 2011 20:38:56 +0800

3D《肉蒲团》已阅。

看过的朋友普遍一句话评论：没意思。可是，没经历过录像厅时代；没偶像过陈宝莲叶子楣温碧霞邱淑贞朱茵单立文徐锦江林伟健；没看过《玉蒲团》、《聊斋艳谭》、《灯草和尚》、《玉女心经》、《金瓶风月》……的人是无法明白此中妙处的。

何况，港产三级片甚或港片是无法由此振兴的，萧若元父子却于合拍狂澜中保有些些传承，可以了。

只是3D效果还是有些粗糙，好多镜头要么边缘模糊，要么前后景物空间疏离感太重，还是难望3D西片项背。但剪辑、布景、服饰、着色均可圈可点，可以赞一声好看！并且……第一次在影院里看三级啊……第一次在国外滴影院里跟一片一片华人看三级啊……第一次看因为3D效果胸部像大果冻一样跳跳跳的三级啊……

80、90年代的录像厅时代被我错过，最精彩的片段只能从过去追寻却无法跟以后期待。待追寻的成果稍稍有点积累，我反而觉得追寻竟比期待更能捕捉港片那股只可意会不可言传的味道。道具与布景与剪辑的粗糙并不是一种缺憾，反而成为那个高产年代辉煌的特质，成为与巨星璀璨一同存在的标识。而今的合拍片有了场面没了氛围，有了偶像没了巨星，有了过瘾没了回味，有了更优化的特技没了触角纷繁的想象，有了被搔痒引发的笑声没了笑中带泪的莫名情愫。

80、90年代的港片黄金年代无法再被复制，巨星与大师一个个离世远去，留下的也渐渐苍老，回忆中最美好、最让人期待与激动的港产大片再也不可重来。

当一众香港导演纷纷向大陆的人力物力资本纷纷示好，当郑丹瑞于第30届金像奖颁奖礼上用普通话说出香港导演进入内地会“成！”、“没问题！”，大陆的电影市场以及审核制而非分级制的电影上映规则给香港导演带来新出路的同时必定也是带着隐痛的妥协。

今年的香港电影金像奖被誉为今年港味最浓的金像奖，《打擂台》成为年度最佳影片。我看的时候也无限感怀那个故事和那份海报，感怀陈观泰、泰迪罗宾、邵音音，且惊觉年轻时的泰迪罗宾竟像极了一个人。可总感觉《打擂台》的最佳赞誉或不是因为故事、拍摄、与那老几位昔日大明星，而是唤醒了观众与影人心中或已沉睡或不可忘却的王羽、张彻、胡金铨、李翰祥。

萧若元、萧定一父子这部3D《肉蒲团》，不只开3D三级之先河，也努力全盘复制当年的港产三级制作模式。虽然还是炒李渔的冷饭，虽然还是新瓶旧酒，但它让我聊作慰藉地感受当年录像厅时代以及午夜场时代或有的气氛，谢谢了。2010年到2011年我看过的最好看的港片就只剩了一部《打擂台》与这一部《肉蒲团》。

下一部，在哪儿？

5年了~ ... 1 reply

myronlynn — Thu, 19 Aug 2010 16:37:22 +0800

这么久了~想起cutlife~回来看看
titian同学还是坚持下来了，表扬~

Scent of a Woman ... no reply

titan — Wed, 20 Jan 2010 20:46:20 +0800

Frank: What a beautiful laugh.

Donna: Thank you, Frank.

Frank: Would you like to learn to tango, Donna ?

Donna：Right now ?

Frank: I’m offering you my services…free of

Donna: I think I’d be a little afraid.

Frank: Of what ?

Donna: Afraid of making a mistake.

Frank: No mistake in the tango, not like life.It’s simple. That’s what make the tango so great.
If you make a mistake, get all tangled up, just tango on.Why don’t you try?

Scent of a woman 这部电影里，Frank（Al Pacino）纵然双目已失明，仍然秉持活到老泡到老的心态邀请清秀可人的 Donna（Gabrielle Anwar）共跳一支探戈，于是，上面那段对话便应时而现。

探戈无所谓错步，不似人生，尽管跳便是。

所谓的 gentleman 大抵便是如此，有点痞，有点坏，但是不会是个 nerd.

Frank 和 Donna 在舞池里共舞的那一曲虽然并非初次听到，但是这部 1992 年的电影却是头回看，这曲 Por Una Cabeza 中文名译作“一步之遥”，来自阿根廷史上最负盛名探戈之王 Carlos Gardel 于 1935 年所作.(下载),由 Itzhak Perlman 演奏。

有关阿凡达的所有秘密 ... 2 replies

titan — Mon, 11 Jan 2010 15:37:14 +0800

...

首先他聘请南加州大学的语言专家保罗（PaulFormmer）为潘多拉星球的原住民纳美族（Na’vi）——一种蓝色皮肤的类人类，设计一套全新的语言系统。2005 年 8 月保罗正式加盟。他询问卡梅隆，他希望外星人有哪种发音效果？咔哒的喉音或者混合音调？为了缩小选择范围，保罗打开麦克风，录下了几种不用的声音样本供卡梅隆挑选。

卡梅隆比较喜欢“清喉擦音”，这是口语中常见的一种声音，喉咙仿佛被什么堵住一样，有点含糊不清。确定了语言的基调后，保罗开始构建基本的语法体系。卡梅隆有自己的看法，比如在讨论名词的语法规则时，复合词的修饰语是在词首还是词尾呢？建立单独的语法体系，花费了保尔数月的时间。“他是个非常有想法的人。”保罗说。“他从来不告诉你从哪里着手建立一个语言体系，但是他会和你讨语法点。”

13 个月之后，工作正式开始。保尔写了一本题为“纳美族语言”的小册子，他开始为演员示范如何发音。他建立了纳美族语言训练营，一句一句地教他们。“卡梅隆希望演员的表演富有激情，但他们是在说一门从来不曾存在过的语言呀。”保尔说。如果演员发音不准确，他得停下来逐字逐句地纠正。“有时演员们也很恼火，当我去纠正他们不正确的发音时，因为毕竟它们从来就没有如此这般发音。“

随着语言系统的建立，卡梅隆又着手为外星球上的动植物命名。每种动植物都有纳美族名，拉丁名和俗称。仿佛这还不足以逼真，卡梅隆聘请了加州大学的植物科学系系主任 JodieHolt 为他创造的几十种植物写了详细的科学说明。她大约用了五周的时间说明了潘多拉植物，其发光和磁性特性是如何形成的。当她完成这项工作后，卡梅隆又将所有条目按编入动植物分类。

这些幕后工作永远不会再荧屏上展现，但是卡梅隆乐此不彼。他聘请了很多专家，比如天体物理学家，音乐教授，考古学家。他们计算出潘多拉星球的大气密度，创建了三种等结构的外星音乐。当其中一位专家拿出星球大战的百科全书时，卡梅隆瞥了一眼，“我们会做的更好。“

最后，作家和编辑团队汇编了一本 350 页的潘多拉百科全书手册。它记录和这个外星球有关的所有科学和文化。完全体现了卡梅隆的虚拟世界。今冬，阿尔达的粉丝就可以在线阅读这本百科全书的部分章节了。

...

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与舒琪谈电影：香港电影的困境 ... 1 reply

bybye — Wed, 23 Dec 2009 02:55:53 +0800

与舒琪谈电影：香港电影的困境　
By: 王小鲁发表于 2009-12-19 7:15:00

一

11月初的一场大雪乃人工促成,使舒琪先生乘坐的班级迟到北京三四个小时，令舒琪颇为烦闷。舒此次来京，是为了一个电影交流活动，活动是与电影学院合作，舒琪的身份是香港演艺学院的院长。

我们见面时，首先就说起这场大雪。京城的第一场雪据说是为了缓解北方大旱，其中有人工的成分，俄罗斯报纸也报导这场雪,并称之为“人造冬天”。我向舒先生说到这个情况，他竟然有一种释然的脸色：原来如此。

舒琪是香港电影的见证人，一个深入的观察家，他本人就是一部香港电影史。他生于1956年，据说十几岁就开始写影评。香港电影的发端向上追溯，可以追至电影发明后的第二年就有电影活动出现，但真正的创作局面的形成，则是30年代才有，其中重要的并非本土创作，而是上海电影公司因战争移民南下后进行的电影制作。70年代末与80年代初，香港电影才形成“自性”，这个时期是在香港电影新浪潮的促进下，香港不再作为他者而是作为主体和“天然的故乡”被呈现。香港当下的境遇成为电影人针对的对象。

从这个简单的回顾中可以看到，舒琪是与真正意义上的香港电影相伴随着成长的。香港“本土”电影的形成和辉煌时期，正值舒琪本人在身体和思想逐渐成熟的时期。有人称舒琪是和香港电影理论体系同步成长的人。如此，他自然应该是使香港电影获得文化自觉的一个电影工作者。这种关系是一种历史契机，外来的研究者都无法获得这种贴切感。

对于我本人来说，我浏览了大量港片，但都未曾留心。在过去的20年间，港片在我们生活中无处不在，可以说香港电影对大陆民间文化的塑造，具有非比寻常的力量，其中有好的也有坏的一面。你总是能在哪里碰到它。但我没有系统研究，所以无法获得其艺术和社会意识的历史感。与舒琪先生聊香港电影，只能是他说，我听。

二

我看到介绍说，香港报纸副刊只接受千字以下的评论短章。他说的确如此，现在更少有写作者，他特别提到文隽先生，说他的影评写作相当快速。

又聊及大卫波德威尔《香港电影的秘密》一书，我说本书作者只看了300多部港片，就成就如此规模的电影专著。但舒琪认为本书对于香港电影的疏理是扎实的。我问及为何本书似乎只字不提香港电影大师杜琪峰，他说，本书写作截止90年代中期，当时杜琪峰还没有形成后来的格局。

我特别向他询问大陆文化研究者会提及的电影书店“壹角度”。他说这书店刚开业的时候，人很多，销售成绩还不错，但时间越久，发现来看书的还是那些人，他们买过一轮之后就不会继续再买。书店顾客逐渐萧疏。他曾主动经常邀请一些著名香港电影人做讲座，书店因此获得了一定的媒体关注度，但这些都是虚的，对于营业额并无太多助益。

我想，文化人一般都有一个开书店或者文化咖啡馆的梦想，那个实体是一个公共空间，来凝聚一批文化人，开拓一个学习的空间。舒琪开书店似乎是很自然的事情，之前他就是电影文化的传播家。他做了很多发行工作，把西方的一些大师介绍过来，还为内地电影做发行，比如陈凯歌《霸王别姬》。他做的工作很繁杂，自己拍电影外，我发现他还是《风月》的编剧、《东邪西毒》的监制、《北京杂种》的制片人……壹角度书店从营业到关门时间很短，因为遭遇金融危机，那时候香港的电影市场顾客一下子消散于无形。舒琪先生很详尽地描述了书店经营中的甘苦。

三

此次交谈，我其实最想表达我对于香港电影的担忧。它的自性的瓦解与合拍片的妥协，这是我最想请教舒琪先生的，也许这是我的先入为主，但愿舒琪先生不要见怪。

我说，我对于香港电影最美好的印象来自于90年代，当时看过一些古装神怪片，如徐克《青蛇》，想像力大胆诡谲，有很多眩目的视觉效果。现在看很多香港导演当年的创作，可以说是才华横溢，但现在香港的电影普遍不再如以前那么有创造性。我问舒琪先生——不知道您是否也有这样的感受？

舒琪未置可否，但他说：“我猜环境有很大影响。”他似乎乐于谈到徐克，大概是因为徐克是香港电影黄金时代的最重要的开启者。他说徐克改写了香港电影。从第一部就开始进行实验，只是当时不成功而已，即使不成功，但他还是继续进行实验。比如《蝶变》，完全是一个全新的武侠片的方法。然后《蜀山》，他在试验香港电影中很多人没有做过的东西，失败之后,他从来没有放弃过这个实验。失败了，然后再把里面的东西抽出来，放在不同的电影里面，重新再做，他就成功了。他在《蜀山》里实验的那些特技,他在武侠片里加进去的那些东西，他其实到往后一步一步都实现了。

“他这个人，怎么说呢，我说他的创造力是最强的。我觉得，香港近代电影来说，只有他一个人，真觉得他是一个天才，才华高得不得了。”

徐克其实是很多新类型的开拓者。武侠古装片等都是他带出来的潮流。舒琪说，徐克因为创造力高，能同时想拍的有10部，10个idea老板都觉得好，怎么办？于是就当监制。

“他当监制,找人来拍,拍的东西当然和自己不一样啊,找你拍的时候你有自己的想法,徐克会觉得,这个东西我本来不是这样子的，所以他要插手，其实他是一个很坏的监制,后来他和很多导演的关系都不好,说他是对还是错我觉得也很难，这是他本身的特性。”

“好象吴宇森也是他带出来的。”

“也不是说他带出来的。比如《英雄本色》就是徐克的idea,你只能说《英雄本色》和他其他监制的有一点例外，就是他那个时候给吴宇森的自由度比较高,可能说他和吴宇森那个时候关系很好,他就放手让他拍。《倩女幽魂》谁拍的?大部分都是他拍的,而不是程小东拍的，《笑傲江湖》大部分也是他拍的。严浩那《棋王》有一半是他拍的。《笑傲江湖》他找胡金铨来拍,到最后他只用了几个镜头而已。”

舒琪继续说，过去的时候，徐克的创作自主性很强，向来香港的导演主导是很厉害的，导演就是权威，导演说的话就一定要办到，徐克一直都是大导演，电影也卖座，他也是监制，他能力很强，他老婆施南生对他也有很大的帮助，施南生是很强的监制，他们那时候创作很自由。“你说他很商业,但那商业是他的本性。徐克本身就喜欢这些东西。他就喜欢很多动作啊,最喜欢很entertainment的东西，他的艺术本身就包括娱乐,都是他喜欢拍的东西。”

那是香港电影最有创造力的时刻，黄金时代从此开始。舒琪说，一切都在徐克掌握内,他对自己的要求也高，成本啊什么, 其实都可以放任一点,市场那个时候都很好,几乎都可以回收，产量也丰富。他那个时候也有成本预算，但成本也只是开拍前的一个参考。比方说吴宇森那个时候，东西也卖座，最红的时候他随便3天拍完的东西,绝对可以拍成30天。“如今，则似乎没有了这样的自由了。”

我说，这应该与香港电影市场的萎缩有关系。过去的香港电影有东南亚市场，还有海外华人聚居的唐人街（舒琪说唐人街也慢慢不存在了）。的确，如今香港电影在这些地区的影响已经没有这么大，美国片早已经对港片形成强冲击，而且电影市场也因为视觉媒介手段的多样化而缩小。香港电影转向内地寻求庞大的观众资源和取景地，成为香港电影的必然方向之一。

舒琪说：“其实我是真觉得这个合拍、大陆市场的这个开放，从创作上来讲对于香港电影是一个很大的打击和限制。对他们来说,其实也很明白,对于市场是真的没办法。”

我问舒先生对于徐克近期创作比如《女人不坏》的观感，他则先提到徐克的一贯“疯狂”。“包括《女人不坏》也是，《女人不坏》你单从一个单场来看还好，每个场面都很好看，包括摄影机的运动，怎么样设计一个场面。他最大的问题就是说故事，因为他只是把大部分的力量都放在一个单场里面，要把它复杂、复杂??然后整个的结构它就忘记了，整个叙事也就乱了。当整个叙事都不太好看的时候，它就一塌糊涂了。对我来说，《女人不坏》一塌糊涂，说的故事一点也不好看，但是你可以先不管故事，只看每场戏的处理，我觉得每场戏都很好看。”

他觉得另外一个问题会对徐克的电影有影响。就是过去他能控制一切资源，包括团队合作。“但是现在这个配合很多事情不是他能控制的。”

合拍片的问题，我还表达了我的疑问。这可能内地一些电影爱好者的普遍担忧。港片的大量被删减和修改，包括在选题上报时要先适应内地的电影制度，如此，我们期待的香港电影就似乎失去了本来面貌。本来我们希望这种内地和港台的合作是为了注入一种新鲜血液，提供一种崭新的营养，如今合作与借鉴若只是在技术层面上展开而非在人文层次上展开，那是我们坐失一种历史赐予的良机。我说到陈可辛等人对于大陆的迅速适应，也说到香港台湾导演对主旋律电影的逐渐认同，这对于资本方面来说是好事，但对于电影来说，则未尝如此。

舒琪说，这个现象与失去自信有关。“香港导演手上已经没有牌了。”

接着我们说到舒琪最近几年给于颇高评价的杜琪峰。杜琪峰被称为是最近几年最为坚持本土创作的导演。舒琪说，从工业的角度来说，坚持香港的东西是很了不起的。不过他最近两三年来几乎没有什么作品卖座过。

“这是什么原因呢？”

“香港市场萎缩的很厉害，另外主要是创作上没有很大的改变。对于我来说，我不觉得这是一个很大的问题，我不觉得导演要常常改变他的风格，他最近一两部都没有什么很明显的变化，但是那也没有什么问题，再看嘛。当然还有一个原因，《复仇》是老外让他拍，老外要求他重复，他也很清楚。重复的话做的也很顺。因为这样就对他失望了吗？也不需要这样子。看一个导演不是看一两部作品，他还是一直在创作，不能因为一部片子成绩不好就下结论。”

舒琪称杜的电影从未谋求内地市场。但我提到杜的电影《黑社会》、《文雀》都在内地放映，他怎么会不在意内地市场呢？

“他的作品从来没有考虑过这个东西，所以说这是很难得的。他其实也是考虑，但是他的考虑是不考虑，你看他的片子进来，他不管呐，他不理啊，是影片公司进来的吧。”

包括后来的被删除、剪辑，也是公司在运作，而非杜的妥协。杜琪峰何以能在形势变化下单独幸免，并保有如此的自信？

“杜琪峰的特点是他的产量很多，可是比较聪明的是他和几个大的公司合作，比如寰亚、寰宇、美亚，他替每一个拍，钱可以分开来负担，第二呢，他拍的东西其实还是很市场的东西，起码类型上还是主流的东西，可能风格上有一些不那么主流。有一些不主流的东西他也很懂，他用很低的成本去拍，比方说《PTU》他拍了很久啊，好像拍了两年，成本也不是很高。《黑社会》他也拍的很快，成本也比较高，可是是主流。他风格上也很好，也卖座，他在平衡这两个方面做的很好。因为他有外国市场，他现在在外国不是说有很大的市场，但是起码比较稳定，好处是他是类型片，它不一定能上戏院，但是DVD一定能卖。在法国很不错，在英国也算不错，其他地方也都能卖。”

四

香港明星制出现的问题，是香港电影目前下行局面的重要原因之一。“曾经香港电影有一个很大的牌，就是演员。”

首先，有一些奇怪的现象出现。“比如说香港过去几年的电影，几乎每一部香港电影，包括合拍的，都一定有一个到两个人物是大陆的，最糟糕的时候是大陆演员演香港角色。要么就会夹插一个从大陆来的人物，有时候是没有必要的，甚至是对故事有伤害的。要不然就是一个角色说国语，一个说广东话，两个人都能沟通，好像对方都在说对方懂得的语言，要不硬要大陆演员说广东话，我觉得很不舒服。这都不是故事本身需要的东西。因为这是合拍的一个条件嘛，非得要1／3主要演员是大陆演员。”

我说，我的印象也是如此，在过去的《榴莲飘飘》里面，秦海璐演的是内地人，内地人演内地人，但现在《伤城》里徐静蕾说的是很纯正的北京味的普通话，但她演的不是内地人。

舒琪说：“我是觉得徐静蕾是最惨的，她演香港戏，每个电影里面都没有戏可演，就被放在那边。”

“在《投名状》里是如此，在《新宿事件》里也显得多余。”我说。

“每一个都是，反正她演过很多。我是觉得她是一个比较奇怪的演员。香港电影里没有这样的演员。第一，从香港的角度来看，她比其香港的女明星，我不能说她不漂亮，但她不是很靓丽的那种，香港女明星喜欢是比较靓丽的那种。香港导演和编剧都喜欢那种女明星。除了不靓丽之外呢，她不懂得应该演什么东西，她也不是那种很张扬的那种。我是觉得香港导演没有一个人懂得如何处理她，所以她放在那里，毫不起眼。”

这是从内地演员和香港导演合作的角度来讲的。还有另外一个更大的问题，就是香港演员的断层。

“香港演员都是明星，现在香港已经没有演员，有的演员都是过去的老演员，很多老的已经没办法再用了，有一些演员比如古天乐、刘青云，其实也开始老了，其他更不用说了。”

“新的像谢霆锋他们呢？

“那根本起不了作用，能力上他们也不强。所以对于导演来说，他们都没有牌了，比如尔东升，他要用成龙，10年前还不错吧，20年前是最好，现在拍，谁还要看成龙老的样子。刘德华你还要看？梁朝伟还好一点，他三年才一部电影。女明星有吗？完全没有了。张曼玉三年也没有一部啊，她也不需要这个市场啊。其实香港电影完全没有演员，没有明星。这些导演还凭什么去创作，他要用大陆的演员。”

我们特别谈到张柏芝，舒琪说她是新人中表演力很强的，也是很快就红了。但她是自己搞坏了自己，而且刚要复出，就生孩子了，似乎是出于一种赎罪的心态。我问，是什么让香港明星的延续出现了问题呢？

“其实香港电影完全是一个很不正常的发展，这些演员大部分从哪里来？两个来源，第一电视，第二台湾，你看香港的女明星大部分都是台湾女明星，男演员大部分是香港的，是电视出来的。”

因为那时候市场环境好，当时红的电视艺员都出来拍电影、广告，唱歌。他们能力可能不会很好，但是量大，机会多，到最后熟能生巧。幕后的技术员工也一样，每个部门每天都可以开工，每个人都可以改善昨天犯下的错误。张曼玉是一个很经典的例子。她刚出来的时候也很糟糕。但因为演戏机会多，逐渐对这个行业有了兴趣。

“有一天她给王家卫演《旺角卡门》，一下子有个导演把她改变，她也一下子有了一个满足感，她开始对电影有了另外一个看法，她开始挑，开始比较用功，她开始比较明白，所以她进步了。现在若再有一个张曼玉，也没有几年时间培养她。她只能往后几年还呆在电视台，香港电视台绝对是一个没有任何前途的地方，它是一个坟墓，它对任何东西都没有要求的，它不需要，它拍很烂的东西还是有人看。??而且现在出来拍的都是低成本电影，这意味着没有多少进步的空间，15天拍一部电影你能有什么进步？”

五

我向舒琪询问了其他香港导演的状态，还谈到当下香港观众接受电影的情况。我们谈到了陈果。

舒琪讲述了陈果模式的困难。他说陈果的资金大多是外国来的，有一段时间他拍摄很快，这本来是好事，但是对于外国的公司来说却不是好事。外国的发行情况是这样的，比如他买你一部小成本电影，由于外国的市场比较大，一部电影能排很长时间，宣传和发行需要大半年的时间，而且我把你买回来后，可能大半年后才能发行。“比如说我是意大利、比利时的发行，我很喜欢陈果的电影，我有点小赚或者不赚，但是我做的很开心。我当然还想再买他的东西，我希望下部不赔，我希望陈果永远是我的品牌，但我在发行这部戏的时候，你已经又有两部戏在推出了，我也买不起了，不是不想买，是我的能力买不起。可能你那一部卖给了新的公司，等于我把你做得很好了之后，陈果就变成了人家的了。”

陈果是香港少有的写实的导演，镜头中多是香港基层社会的问题。但是，“他的电影所针对的不是香港的市场啊。他的作品最多的时候依靠的都是海外。”

我提到许鞍华，问她的票房在香港如何。很遗憾，这个热心表达本土问题并曾经创造票房奇迹的导演，如今在香港的票房也不好。香港电影市场萎缩的根源在哪里呢？我想全球化也是一个原因，过去因为相对封闭，海外的华人社区能在香港电影中寻找一种认同。如今网络和交通都发达了，都没有过去那样的强烈的匮乏带来的强烈渴望。

舒琪则认为，现在的电影市场其实大都不如过去好。但我提到今年夏天以来，大陆电影市场的忽然地大幅上扬。舒琪则对此有自己的看法。

“现在好像说大陆市场一片光明，从数字来说——我们也不是看法很负面——可能这个数字是假的，整个发展是很不好的。你说那个票房很好，但也都是人工造成的嘛。现在这个发行制度，你让它卖座，那你不让其他电影上，只上它一个它就卖座了。你看《建国大业》，他们真以为这个电影能卖座，如果不是你国家要拍，每个明星都要上，你能拍吗？”

我说，《建国大业》的票房成绩不值得骄傲。因为这是一个特殊的案例。如果每个明星都收取费用，这个电影肯定赚不到钱。

舒琪说到香港的电影观众也在改变。“香港电影对年轻一代的观众来说，那个电影本身已经改变了。第一，对他们来说，看电影已经不是一个很重要的娱乐，可看可不看，电影本身的品质，对他们来说也是可看可不看，如果有什么非看不可的，那就是话题电影，那些大制作，没办法，因为它是潮流，是话题。”

谈及话题电影，舒琪说香港它自己本身没有能力去制造这些话题性电影，因为它需要成本。这里话题电影指的是好莱坞电影，在整个媒体的运作下，这个话题是全球性的。 “举例来说，《海角七号》它就能造成话题，在香港也是成功的。他在香港是700万票房，没有一个台湾片在香港是700万票房。也没有一个大陆电影在香港是700万。”

《建国大业》在香港似乎也有一定的票房。我问，是否大陆电影在香港那边形成话题的能力越来越强？

舒琪说《建国大业》在香港的票房好像有400万，400万里起码有200万是包场的，所有中资机构都要去看，老太太老伯伯送去看的。你大陆几个亿，按照比例在香港也至少2000万，但它不可能2000万的。大陆目前在内部制造话题电影是可以的，但大陆以外就不可以了。目前大陆的电影界有点自欺欺人，到现在为止，还是一个闭关的东西，自我感觉太良好了。

“尤其是电影，他们自己制造了一个事实出来，真的就以为是真实。所以你说刚才的大雪是一个很好的比喻，所有人都以为这个大雪是很自然的，其实不是。”

2009年11月19日

The Holiday ... 1 reply

titan — Tue, 22 Dec 2009 06:07:55 +0800

刚看完《The Holiday》这部电影，就像几年前看过《Love Actually》一样哈哈大笑，嗯，其实没有这么夸张，毕竟是青旅大厅里，虽然没有人只有我这个时候还在。

里面还有 Frou Frou 的一首《Let go》以及 Frou Frou 女主音 Imogen Heap 的一首《Just for now》,我想要是这部电影若非是在 2006 年完成的话，一定还可以加上 Imogen Heap 今年新专辑《Ellipse》里的这首《First Train Home》,昨晚跟一个我很尊敬（或者不应该用这样严肃的字眼？）的音乐人在北新桥附近的那个咖啡馆里聊互联网的音乐应用时，我们在聊到音乐推送时，不约而同对更人性化（拥有情感的，而不是冷冰冰的仅仅通过后台数据来匹配你的喜好）的方式抱持着相同构想，我们能做更多事情，让这个世界看起来会好一些。

也许你早已经看过这部电影了，如果还没有，那么，嗯，推荐给你。

居然已经 6 点了，夜真短。

采访陈可辛 ... 2 replies

titan — Tue, 08 Dec 2009 03:22:25 +0800

大腕片酬不到投资1/4

　　青年报：以前大片里的演员阵容还是算单一的，李连杰、梁朝伟、刘德华就这几个人反复用，但是这次《十月围城》演员风格很杂，甚至包括李宇春和巴特尔……

　　陈可辛：正路子出来的人多闷啊，中戏出来的每个人都一模一样，出去转一圈回来你都认不出谁是谁，化妆也化得一样，穿得也差不多。很多戏剧学院的学生出来，你会觉得她没有什么态度，太油了，像拍电视剧的。因为电视剧的要求就是，家里上了年纪的人想，这个人做我媳妇就好了。

　　我觉得女演员啊，最重要的是要有点怪，有点个性，有点态度。现在一些年轻人，比如李宇春、曾轶可都有态度。很多时候我们在怪和美之间找平衡，你开始会觉得她样子很怪，但怪了之后还是很美。

　　青年报：这么一个大片，组合演员阵容最讲究的是什么？

　　陈可辛：选卡司最重要的一点当然是票房喽。不然为什么用卡司，全用人艺的演员就好了，全用演技派就好了。商业电影就要考虑票房，这就是陈可辛制造。商业电影就是不能说随意地说，我找这两个人演。否则《甜蜜蜜》就不会是黎明和张曼玉了，两个大陆人怎么会找两个香港人演了。

　　青年报：这么多大腕，争戏、争大牌怎么办？

　　陈可辛：拍大明星就是这样的，你想都想得到，那么多明星……但是比起《投名状》，这个太小菜了！没有比《投名状》更麻烦的了，你想想，中国电影最大的三个腕在一起拍戏，你想有多麻烦……不过大家总是说我们什么“明星人海战术”。其实用那么多明星，这不是“战术”，这是必要，因为有这么多角色在那里。

　　青年报：内地演员和香港演员对戏的时候，有时因为演法、气质都不一样，观众看的时候会出戏。王学圻跟香港演员对戏时会有这样的问题吗？

　　陈可辛：制作的时候有一点问题，的确内地演员和香港演员节奏不太一样，但是经过导演的指导、演员的配合，我相信电影出来以后看不出来。

　　青年报：那专业演员跟李宇春、巴特尔两个非专业演员对戏时，也会有障碍吗？

　　陈可辛：什么叫专业演员？只有王学圻是专业演员。香港的明星都是非专业演员，我一辈子没导过专业演员。我觉得演戏最重要的就是演员本身很舒服的在角色里面，有一点认同感，多多少少有一点本色。

　　青年报：你曾说一个影片中1/3的钱花在片酬上比较合理，《十月围城》这么多明星，1/3够吗？

　　陈可辛：1/4都不到！大概23%的样子。

　　青年报：这么友情！！！

　　陈可辛：很多原因吧，剧本好。

　　青年报：有那么多香港演员，很多香港导演来帮忙，还有黄岳泰、董玮……这是部香港电影吗？

　　陈可辛：我已经不知道什么叫香港片了。罗马帝国都可以没有，香港片没有了，有什么大不了！

　　征服的不是观众是影院

　　青年报：《南京！南京！》在内地的争议非常大，你却为这个片子做台湾地区的发行，很多人很意外。

　　陈可辛：近10年我最喜欢的2部中国电影都发生在今年。一部是《南京！南京！》，一部是《风声》。《南京！南京！》是一部很好的影片，很客观地去讲战争的输赢，它是站在人的角度去看战争，不是站在政治的角度去看战争。所以年轻一代的新保守主义，我觉得是很恐怖的，好像没念过书一样。

　　青年报：你还是喜欢这种纠结的片子。黄建新曾经说过，中国没有真正的商业片，因为那些大片讲的故事都太文艺太纠结，《十月围城》是怎样的？

　　陈可辛：《十月围城》十分商业，它的故事非常简单，跟《南京！南京！》是完全相反的。这是我不会拍的电影，因为故事太简单了。要是我拍就完蛋了。像《投名状》，其实是完全违反观众意愿的。

　　青年报：违反观众意愿可以让人想很久啊。

　　陈可辛：可以让人想很久的，那就不是商业片。《2012》多卖钱！多傻的电影！多少内地人喜欢看！而且美国都不卖钱，只有中国人喜欢看。

　　青年报：那你如何保证《十月围城》既简单商业，又不傻呢？

　　陈可辛：它还是比《2012》深入很多，它没有把人性那么颠覆。《十月围城》里这些人的牺牲都不只是为了爱国，大部分人都是为了自己的理由，每个人都有自己的心结。很多文艺电影也有这种模式，好像日本的《下一站天国》，也是讲人死了之后要把自己解脱，都是很像的。

　　青年报：可以用几句话来概括一下“陈可辛制造”吗？

　　陈可辛：说白了就是我监制的电影。为什么说“陈可辛制造”，就是因为内地看不懂监制。我希望为监制这个岗位正名。很多内地的电影，每个投资方挂一个监制，但是很多时候，他们连电影叫什么都不知道。

　　青年报：“陈可辛制造”的特点？

　　陈可辛：其实就是把商业运作各个环节做好，从融资，到选材，到拍摄，到预算，到发行，到宣传，到回收。

　　青年报：大陆除了黄建新还有什么你觉得很好的监制吗？

　　陈可辛：陈国富，他是个超好的监制，可能比我更好，因为没有那么强的导演主观。

　　青年报：你监制的时候会带上很多导演主观吗？

　　陈可辛：这个戏我是坚决跟着陈德森走。不过有一场戏我想加一句对白，就是谢霆锋准备上战场的时候，周韵对他说：“阿四，你常跟我说你闭上眼睛就看到阿纯，我闭上眼睛看到的是中国的明天。”就是这句台词，很多内地朋友都不让我加，说太肉麻。

　　青年报：如今你在内地已经做了三部大片了，有没有找到什么定律？

　　陈可辛：其实你要知道，在这里要成功，你要征服的不是观众，你先要征服的是戏院。因为戏院太少，戏院给你，你就赢了。你要戏院经理信你。所以你就要把这个电影做成一股热潮，这个热潮从你的宣发，从你的媒体、网上有多少点击率，你都必须得做。这些是跟电影平衡的，但是跟电影无关的。你需要一个团队，去让所有戏院都知道你是最强的，这个东西，你可以用建城、可以用发布会、可以用制作费、可以用明星，也可以所有东西加起来，或者用张艺谋三个字，你就已经搞定了。你有张艺谋三个字，或者冯小刚，你就不用做那么多了。当戏院认定你是最强的时候，戏院就是你的，观众也就是你的了。12月的时候，观众基本上什么厅有位子，就进哪个厅，这是厅的占有率的战争。所以所有的宣传，都是做给戏院经理看的。

　　我唯一怕的就是冯小刚

　　青年报：张艺谋开创了中国大片时代，可是《三枪》他却开始做减法，你怎么看待？

　　陈可辛：从工业的角度，无可厚非。降低成本，让利润更高，这在商业上无可厚非的。但是从电影的角度，他的第一版片花出来以后，我看得真的是目瞪口呆！我觉得真的很好！让我想不到，他这把年纪竟然还有这把火，做这么大的变化。我本来不觉得《三枪》会怎么样，因为科恩兄弟也好，《血迷宫》（《三枪》的原片）也好，张艺谋也好，小沈阳也好，这些东西加起来对我来说是没有化学作用的。但是我看了片花就很期待，是我今年最期待的电影。

　　青年报：先后上映，会有压力吗？

　　陈可辛：本来是同一天上的，那时会有压力。有压力倒也不是因为戏好不好，而是因为“张艺谋”三个字。就因为这三个字，戏院就会排厅给他们。结果没想到他们都跑到前面去了，现在我们后面完全是空的，我完全没有心理压力。我们后面有两个礼拜没有别的什么戏。每年贺岁档，我的电影都难免跟别的影片竞争，但是没有一年像今年空成这样，我觉得完全就是空城计了。

　　青年报：有时候好票房不一定等于好电影，比如《大内密探零零狗》。

　　陈可辛：我跟你讲，《零零狗》1个亿的票房，在这个市场上，其实是个很烂的票房。这个市场这样发展下去，弄两个广告片，两天就一个亿了。其实这个市场一部影片是应该有10个亿的，1个亿是个很低的票房。这个市场本来就有这么大。我们要担心的是，《零零狗》会不会到了10年之后有10个亿的票房，10年之后可能很多好的片10个亿票房，《零零狗》还是只有1亿票房，那就合理了。

　　青年报：有时候好票房又不等于好口碑，比如前几年的大片。

　　陈可辛：以前我们很多电影都是拍给老外看的，我们常骂很多导演，包括张艺谋，拍得虚啊，飞来飞去啊，一些衣服的颜色啊。但它毕竟是整个工业进程里必经的阶段，那个时候不得不拍虚的东西，因为内地的观众需要大片。而大片需要资金。这个资金是内地观众的票房支持不了的。所以只能讨好老外，老外又没有兴趣看你的剧情，也没有兴趣看你的人物，他不想看那么多字幕。他看这个东西就是看玩儿。所以我们的老百姓只能遭殃，只能看给老外看着玩儿的东西。那个不是导演的责任，那个是整个工业进程必经的阶段。

　　青年报：内地三大导，陈凯歌、冯小刚，你都碰过了，今年又碰张艺谋。我想问个很俗的问题，你什么心情呀？

　　陈可辛：那我也给你一个很俗的答案。其实内地导演，我最怕的只有一个，就是冯小刚。因为冯小刚是人民的导演，其他人都跟人民脱节，只有他一个是人民的导演。这是香港导演学一辈子都学不来的，香港导演一辈子都不会有冯小刚那么厉害。冯小刚的纪录是全世界都没有的，是斯皮尔伯格都没有的，能够十几年连冠，而且每一部电影都既有质量又有票房，既有商业又有人文。所以只有在内地这个大的平台，才真正考验香港导演的才华，就是能不能跟内地老百姓接轨。

《风声》：华谊兄弟上市的最后一战 ... 1 reply

titan — Sun, 25 Oct 2009 22:31:36 +0800

via 外滩画报 by 木非

　 9 月底，王中军坐镇北京，寸步不能离。
　　27 日，证监会创业板发行审核委员会通过了华谊兄弟传媒股份有限公司的创业板首发申请。如果上市成功，华谊兄弟将成为国内第一个在内地上市的影视娱乐公司（此前，橙天娱乐于2009年7月20 日于香港完成借壳上市）。
　　同时，弟弟王中磊则在上海、重庆、成都三地督阵《风声》首映礼，周迅、李冰冰、黄晓明、张涵予、苏有朋等群星倾巢出动。
　　29 日，谍战大片《风声》在内地公映。不出意外，这将是华谊公司上市后摆在所有人面前的第一份成绩单，也是华谊上市前的最后一战。
　　“中军没有直接给我压力，我是自觉地接过来的。”王中磊在上海接受采访时说。在首映前三天，他坐在记者面前，依旧惴惴不安，不敢说这部电影就能百分之百地达到预期目标。私下里，他们对该片的票房预期超过两亿。
　　2009 年，华谊的主营业务电影没有冯小刚支撑票房，《拉贝日记》、《追影》票房并不理想，《风声》成了荣誉和士气的背水一战。

荣誉与士气的背水一战

　　“这是部有些实验性和冒险的影片，每走一步都是如履薄冰。”王中磊向记者承认。《风声》从拍摄、营销到宣传，包括现在等着收获，都是对华谊的一个锻炼过程。
　　从宣传角度看，《风声》并没有太大的优势。虽然打着“近年来第一部谍战类型片”的旗号，但观众对此并没有参照物；陈国富、高群书在内地市场也不是有票房号召力的明星导演；演员大多数都是华谊的自己人，汇集了周迅、李冰冰、黄晓明、张涵予、王志文等，但每一个人并不对观众有绝对的吸引力。
　　此外，它还要直面明星林立、堪称“主旋律航空母舰”的《建国大业》，以及包括《麦田》、《狼灾记》等多部同档期影片。
　　王中磊脑子里，紧绷着一根弦。这几天，已经比前阵子轻松了。一周前，影片开始正式试映，口碑不错。一些看过影片的媒体记者、院线老板反过来安慰他：“没有问题”、“你可以轻松一点”……虽然他也会半开玩笑地说：“你们怎么不早来帮我？”
　　2009 年，华谊出品的两部电影都以惨败告终。制作成本为2000 万美元的《拉贝日记》，票房不足千万，而同期公映的同题材影片《南京南京》则票房过亿；香港导演吴镇宇执导的《追影》票房仅有1300 多万，而同期王晶执导的喜剧《大内密探灵灵狗》也过了亿。
　　这两部影片的失利，直接导致华谊内部从上到下都在做检讨：究竟是营销的失误，还是题材定位不准确？
　　“其实资金亏损的额度并不大，只是亏了一份士气、一份信心！”王中磊告诉记者：“对现在的华谊来说，一两部电影的资本损失，已经不太会影响其它的车轮转动，但是它会影响润滑效果。如果走得磕磕绊绊，别人会认为：你怎么了？是不是落后了呢？其实不是，华谊拥有的团队还是中国电影业里最好、最精英的团队。”
　　所有的压力都集中在《风声》身上。
　　王中磊也承认，在电影后期宣传时，因为过度谨慎，而给自己设置了障碍：所有人都认为这部谍战片最大的看点是悬念的结局，因此迟迟没有给媒体和观众看片。试映后，他才发现并非如此：“电影要放映一个月，早晚有一天会曝光结局。关键是你怎么去吸引大家，去看这个抽丝剥茧的过程。”

明星持股，各怀心思

　　《风声》属于群策群力的高质量商业制作。它代表了华谊兄弟的自主策划能力，和演员群体的明星互动效应，脱离了中国影视剧明星效应的单扮演日本军官“武田”的黄晓明，是持有华谊股份最多的一位艺人一性。在此之前，华谊只有冯小刚是百分百的票房保障。
　　影片中，华谊自己的演员占了绝大多数。王中磊承认，一方面，市场需要新面孔、新鲜血液的刺激；另方面，他的确有私心，希望给华谊的演员更多机会。
　　在王中磊和制作团队最初的计划里，《风声》定位为“群英会”：所有的演员要比现在的一拨更成熟、更老练，比如有葛优、陈道明等。“这样的群英会，在宣传营销上也是成立的，甚至更保险，也更容易找定位。”王中磊认为，如果采用这个班底，不用等大家看到影片，前期便会认为是演员间“大飙演技”。
　　但最终确定的阵容，是代表着华谊年轻一代的主力明星。眼下，《风声》里的明星绝大多数也都是华谊兄弟在持股的明星艺人，这也是华谊这样的影视娱乐公司的特色—以此来凝聚公司的人力资源。
　　扮演日本军官“武田”的黄晓明股份最多。在最新的融资后，他持有180万股，占总股本的1.4%，成为华谊艺人之首。而他本人于2007 年签约华谊兄弟，工龄不过2 年。虽然因为出演《风声》戏份被删，他一度和公司失和，传出被华谊封杀。现在的《风声》里，他的原音被日本演员取代，无缘参加各大奖项，他自己也一再告诉记者，“我起初不想演日本人，希望以后有机会演中国的军人或警察。”
　　现在，他和华谊的合约到期，不断有他将出走的传言。黄晓明在接受记者采访时透露，他本人在《风声》中的表演下了很多功夫，在不到1 个月的准备时间里，背出了所有日文台词。对于他持有重股就会继续留在华谊的猜测，他只是笑着说：“不一定。当时公司准备上市时，我就看好华谊，内部认购了这么多的股份。一旦公司上市，不管我本人是否还留在华谊，我就是华谊的股东。”
　　担任《风声》监制的冯小刚，也是华谊的大股东之一。他手头持有 288 万股，占2.29%。在华谊，冯小刚是当之无愧的功臣。在华谊的《股权说明》中，就特别指出：“冯小刚执导的《集结号》和《非诚勿扰》，约占华谊当年电影业务收入的40% 和总营业收入的18%，公司对冯小刚团队具有一定的依赖性。”
　　“我觉得冯小刚在未来很长一段时间内，都会是华谊电影的标志。”王中磊向记者强调冯小刚和华谊的关系稳定。一个月前，在唐山拍摄《唐山大地震》的冯小刚向记者证实，有公司愿意出一亿多挖他，但他本人还是愿意继续留在华谊。

上市？我准备好了！

　　所有上市的问题，王中磊都会客气地推向王中军，“还是我哥回答比较合适。”在这个兄弟企业里，随着上市，两人的分工更加明显：王中军负责整个公司的上市、资本运作、股东之间的联系往来，而影视公司的所有具体业务，都是由王中磊掌控。他本人持有华谊11.03%的股份，仅次于王中军。
　　面对上市，王中磊对此最直接的反应是：“我对这些资金的流入做好准备了吗？我的团队做好准备了吗？”
　　为了上市，早在三四年前，王中军已经带着公司开始着手做这方面的准备。而王中磊需要做的则是，为了实现这个目标，备齐必要的弹药。“我也用了三年时间，在筹划拍摄《风声》类似题材的电影。我也很庆幸，我们比其它公司提前走了一步。”
　　按照华谊的目标，申请上市成功后，会进一步扩大影视制作的规模，达到年产六部电影、六百集电视剧的目标。明年，华谊有徐克的武侠新作《狄仁杰》、冯小刚的灾难大片《唐山大地震》等多部影片公映。王中磊告诉记者：“明年能够过亿的电影会超过三部，我希望是至少四部以上。”去年，华谊兄弟发行了四部电影，分别是《非诚勿扰》、《游龙戏凤》、《功夫之王》和《李米的猜想》，票房总收入近七亿，是全国票房收入最高的影视公司。
　　王中磊并不希望别人认为，华谊是一家成熟的公司：“其实对于中国电影而言，电影公司都不成熟。华谊更不敢说自己成熟。我们一直在摸爬滚打之中。”

CROSSTALK #5 应亮影展嘉宾讨论文字记录 ... no reply

titan — Thu, 01 Oct 2009 22:23:00 +0800

原文地址: http://www.shaofoundation.org.cn/cn/blog/archives/1004

CROSSTALK 北京 #5 是邵忠基金会配合「盐都纪事：应亮影展」策划的论坛活动。图中左起为四位嘉宾：杜庆春、崔卫平、应亮、焦雄屏。

现场观众

摄影/孙晓曦 more photos...

CROSSTALK 北京 #5：应亮影展嘉宾讨论文字记录
时间：二零零九年八月三十日
地点：北京角度画廊
人物：杜庆春、崔卫平、应亮、焦雄屏

主持：谢谢大家今天来到邵忠基金会举办的应亮影展暨 CROSSTALK 第五期，我是主持人李如一。为大家介绍一下台上的四位嘉宾，从边起是焦雄屏老师，应亮导演，电影学院的崔卫平老师，这位是杜庆春老师。

应亮：谢谢李如一的介绍，谢谢邵忠基金会。我觉得办这个影展还是太早了，应该再多拍一点片子，现在还没有完全形成一个整体的创作态势。刚才李如一叫我先介绍一下自己。我自己是十一年前在北师大学电影，之后去重庆。找不到一个学习电影的机会，就去重庆学习，想等一等。我在重庆遇到了我的女朋友，她叫彭姗。看过我片子里面大家可以看到，可以看到她的名字。学校很差，呆着没意思，所以就经常离开学校，去自贡。原来在北京的时候就有拍作业的习惯，从98年开始，一直拍，拍到04年的时候就已经有十几部短片了，就想把它延续下来，还用这个方式拍长片。第一部《背鸭子的男孩》就这么开始了。我在自贡，一开始是玩的心态，后来在那儿拍片直到现在已经有九年了。我出生在上海，现在回去比较少，但是对上海也有一些愿望，希望以后回去拍摄，但是最近的几年还是在自贡这里。

主持：接下来我想请三位老师各自谈谈第一次看到应亮的电影是什么时候，当时是一个什么样的感觉？

焦雄屏：我都有一点忘记了，因为我和应亮的见面从来没有在中国，每次见他其实都是在国外的电影节。第一次看到《背鸭子的男孩》我非常高兴，因为我对用非正规的方式去拍一些极其真实的东西，对我来讲觉得有意义。我认为应亮他对艺术形式的敏感度，包括构图、景深、声音、色彩，尤其是画里画外对比的张力，我觉得应亮对于艺术形式的敏感度远超过只是用影像做独立制片的记录。而且自贡市的变化也很好，所以那时候我就很感动，我觉得他们这一对拍片的组合特别有意思，一高一矮。我记得应亮说那时他是他们学校最高的男的，彭姗是最矮的女的，就成了一对，还成了拍片的伙伴。后来我不断在其他电影节上看到应亮的片子，而且不断地看到他获奖。真的觉得这个世界上是无道不孤，真的做得好的话，观众是不会吝惜掌声。大家是英雄所见略同吧，大家都能看到应亮的电影，当时我也觉得非常有希望，因为中国电影五六年来的变化吓死人了，这种吓人的中间，大部分都被一些有主导性的、垄断性的发行方式造成电影题材的窄化，表达能力的幼齿化。所以应亮和他电影的发展能从中国电影的土地上冒出芽来，心中觉得很振奋，很高兴看到中国电影这种多元化不会被那种很霸道的行为埋没。

崔卫平：其实我在看影片之前，听说应亮的名字是从旧金山的一个朋友那儿。他在电视上看到你的《背鸭子的男孩》参加圣丹斯的电影节，接受的一个采访，他看到觉得非常有意思。我看片子也很晚了，应亮是一个不善于拉关系的人，我在06年在北师大的青年论坛上面看到了片子。我也很喜欢《背鸭子的男孩》，我觉得作为第一部长片，就像刚才焦老师说的，没有比较大的问题，一上来的水准就比较高，比较自觉的，而且在运用形式上和你要表达的想法是吻合的。我喜欢这部片子的气质，就是一个男孩，特别有劲儿。我觉得叙事作品的主人公要有点劲儿，或者是哪怕有点神神叨叨，得有点戏。这个男孩去了一个陌生的地方，完成一个目标，我觉得这个冲动包括路上的表现都很有意思，尤其是后来我又听到这样说应亮希望在独立电影的到路上再坚持比较长的时间。而不是把独立制作仅仅当作一个试手，不是当作做另外的事情的铺垫，我觉得蛮有意思，值得关注应亮。

杜庆春：一开始看应亮的东西是学生作业的时候，拍的一个假币的故事。那会儿他还没毕业，他的老师是我的学生。交的作业不是特别多，我的感觉是应亮的片子在中国的学生作业中间有一种非常特殊的气质。他的冲动，他想表达的话题，和他要寻找到的技术途径的配合度是非常好的。我觉得中国的学生作业有几种状况，一种是焦老师提到的自然主义的残酷写实。基本上摄像机没有任何艺术家的色彩，摆在那儿把事情记述下来就得了。另一种是模仿式的表达技巧，这个人的创作主体的思考就看不出来。但是应亮的短片，很遥远的短片里面有非常好的结合度。但是我们私底下和应亮交流时特别希望，应亮是中国独立电影中拍 DV 短片的浪潮下，一个比较追求技术的导演，甚至是不排除被贴标签说的那种商业电影的技术。应亮是有成为特别职业的潜质，能够进入电影工业体制里面的导演。你觉得他离开他的本土，离开他的周遭发生问题的环境，就没有一个作为一个导演或者作为一个创作者的生活的本钱了，我觉得应亮其实不是这样的。后来其实让我有点意外的是，他们回到自贡拍摄的过程。记得有一个短片，小学生过暑假的那个，里面还有卖凉虾的那个短片，比较纪实。那个短片和我之前看到的相比是大幅度退步的。如果做一个学院式的判断，他前一部还获得过大学生电影节的剪辑奖，而后来去自贡拍的这部一个奖都拿不到，如果从技术角度说的话。我觉得好像是退回去，他不再有之前吸引我目光的那部分，就是电影语言的技术。但是这个起点让应亮成为在国际上越来越受到瞩目的中国导演，他突然那么深的扎在自贡那个地方，一部接一部地拍，每一步我都有看到，而且都不是最后完成片的那种看到，是粗剪版。整个这样一个过程，我觉得应亮很了不起的地方就在此，很少有一个导演扎在一个地方拍片，而且是生活在那儿拍，不是把它当成是个外景地的在那儿拍。这么多年你会觉得他很遥远，就知道他呆在那儿，你问他片子拍的怎么样，他说正在拍呢，可能一拍就几个月，我理解的就是可能一些人今天下班以后有空了拍几个镜头，又上工去了。然后又停下来几个月没拍。那么用的设备是比所有电影学院的学生拍作业还要差的设备，听起来觉得有点不可思议，怎么就这么把东西拍出来了。一开始还是随机话筒，后来有所改进也是另外一台 DV 单独录对白。这种做法在电影学院看来是非常荒诞的，觉得是行为艺术，这种方法拍电影，你还是科班出来的，一开始的短片在大学生电影节上还给你技术奖。但是非常了不起的事情就是他在自贡待了这么多年。他后面也说有要到上海去拍的计划，这个计划对我理解来说可能十年而十年才能到的这种感觉。

主持：刚才杜老师说到在拍片技术条件上的限制，首先我们知道各种艺术领域所谓风格的出现不是作者有意为之，而往往是在各种条件不具备的时候一个不得已的选择，而写历史的人称之为风格。像您的电影通常用固定机位，这是看您电影的人第一印象，包括像刚才杜老师提到的一些技术上特殊的选择，我想问这是您有意的选择还是条件局限？

应亮：条件上的限制这是一部分。最主要的现在用这样的固定机位，调度上，不是硬件的技术，而是表演度的技术，要求还是相当高的。拍一场不分切的戏，和拍一场分切的戏，相比而言对我来讲，不分切的挑战更大一点，我会花更多的时间和精力弄出一个完整的节奏。技术的趋势来讲，从个人制作，录音还是画面都是往前提高的。那么要克服一个技术指标就是画面和声音指标的门槛。这个门槛也是很悲哀的，也是一个欧洲的售卖门槛，这是很无奈的，售卖门槛其实很容易做到，其实稍微花一些心思去搜集一些资料就可以了，那么对我来讲，其实我有时候理解的好看性，分切的那种，比较多视点的那些表达方式对我来说这是表达上的分别。只是一种观众更习惯看的美感，视听的冲击性，分镜头更多更细的方式，这也是一种技术。这种技术我虽然没有用在一部完整的长片里，但是我不觉得我不能做，我是可以做的。从我的学生作业开始就在做这样的尝试。而且我是一个写剧本就在想分镜头的人，非常完整的想象和设计，所以对于他的掌握是可以做的。技术的限制是一方面，对于我来说现在这样的选择是拍学生作业这几年积累之后的一种选择。这种选择是我自己喜好的美感选择，以及我对于拍摄现场，那个城市的看法，视点，以及我希望有一个开放的空间。我做的片子也希望看的观众有一种工业空间感，不强迫他去看，而是他有自己的选择。要做到指标其实很简单，只是一个时间的问题，其实这个时间很快了，要做到漂亮，对于我来说是可以做到的。现在主要的形态的形成，和我主动的选择有一定的关系。

主持：谢谢。刚才焦老师提到的中国独立电影的变化非常地吓人，几位如果有心得都可以来谈，就是前几年，02年03年的时候独立电影是什么大家比较清楚，除了陈凯歌张艺谋那一批，在电影院里能看到的，其他自己拍的都会称之为独立电影。现在有所谓的长尾理论就是无数以前被认为小众的人都可以拍电影，包括互联网的发展，有些可以是零成本，拍电影不像以前那么难了。独立电影的问题变的有点模糊。

焦雄屏：李如一我刚刚讲到的是中国电影的变化很吓人，中国电影的大环境变的很吓人。包括大家都非常沾沾自喜的讲数字的变化，像每一位电影局的领导都非常高兴，不断地背诵一连串不同的数字来证明中国电影的进步。那么像我来看，我认为现在中国电影大家都在争取数字的业绩，业绩就很容易能够说明中国电影外在的变化，电影的增加，电影产量的蓬勃性。电影的美学和意识形态大家都忽略了，我觉得比较有创造力的部分其实在独立制片的角度。在独立电影上，基于刚刚说的应亮所讲的，他的机器，像杜老师说，电影学院的学生可能都觉得荒诞。我觉得这些都不相干，作品好就是好。灯光暗，失焦，镜头有点不稳定，很对地方我觉得不能掩盖作品的光芒。所以我觉得中国独立电影很棒的一点，由于技术的普及化，刚刚谈到的，关注的人数，就像今天有这么多人来听，就会觉得这是中国电影很健全的现象。在这些影片中间，我非常感动的是他让我看到非常多不同面貌的中国。自贡市我哪辈子也去不到的地方，但是现在我觉得好像还挺熟的。我和别人讨论，我在应亮的电影中，我常常感觉，虽然我是台湾来的，我老觉得那些街道，小农村，还有那些人物，我都觉得好熟悉。我觉得他有一些在影像中非常沉稳的，非常真切、恳切的。后面有一个很真诚的东西，让我们觉得那些让人那些事非常熟悉。我也不讳言，很多独立制片让我觉得非常做作，感觉都是装腔作势，取悦外国人。但是在应亮的片子里不存在这些东西，我老看到非常真实的人和物，我老看到让我很感动的生活。我觉得它是一个非常好的地方志。他的作品是非常好的自贡市的影像地方志。另外很重要的是他所发挥的功能，应亮的东西在中国电影史上绝对会留下相当好的印记。我觉得他的美学的程度、敏感度和准确性，像他刚才之前说，他有非常好习惯。画分镜，测量节奏感和人物的状态，还有复杂的调度。像《背鸭子的男孩》，那个小孩从派出所出来，马路中间是那个善意的大叔，把那个鸭子留下来了，他的车过来，四面有几条路，很彷徨，用路来反应他的心情。他冲到左边的街道，跑这跑着又折回来。刚折回来不久，一堆不良少年骑着机车在他周围绕，你觉得这一段很长了，等会儿，派出所的警察又跑出来，又来干涉这件事情。他的人物有非常复杂的调度，他的摄影机有自己的美学观，我觉得超越非常多很有成就的一些导演。像这些复杂的构图，复杂的声音的运用，画内画外的运用，那些处理方法，真的是超越简单的 DV 录像的独立制片人。他的美学观我认为在中国当代电影里面是排在非常靠前的，我对他推崇有加。我最大的恐惧因为我教书，用杜老师的话讲，常看到很多学生的作品，有时候越来越看不下去，很多非常凌乱的，没组织的，自以为是的影像，喃喃自语，自说字话。但是应亮一出手，水准就是非常专业的。我不认为一定要把电影独立，作为一种要求，我希望他做得这么好之后，超越这种小众的状况，应该让更多的观众能看到。

崔卫平：接着刚才焦老师的说，刚才提到应亮一直在自贡这个地方拍摄，我就想到了地方志的作用。跟我的观片经验非常符合。我对应亮片子里面的环境描写印象非常深刻，我大概写文章提到，他的环境是有温度的，是一片热土，是人们生活着的地方。我们看有一些独立制片，喜欢把环境描写的非常差，脏乱差。可能在官方影片中不太会出现这种东西，所以独立制片会把环境描绘的过于凌乱。而我觉得在应亮环境的描述里面，始终和人的生活的温度、尺寸或者比例是搭配的。尽管有些人物命运很惨，但是并没有让大家看到之后觉得活不下去，我觉得生活不至于那样，毕竟我们现活在这个世界上。所以说环境是会呼吸的。焦老师后来说，独立不是一个符号，想让更多的人可以来看片子，那么我想问应亮一个问题就是，是不是这不是别人给你的标签而是你自己想要这么做。第二，我想问为什么你会有这样的打算，为什么坚持用这样一种形式来拍？

应亮：这个问题是这样，其实是出于一种习惯，这种习惯从拍学生作业去开始的。拍学生作业可以一两个人完成一个作业，拍完以后给不给别人看，这是一个自己可以决定的东西。这种状态让我觉得很自由，我其实不是一个特别喜欢跟太多人接触的人，我不喜欢很富杂的人际关系。做学生作业觉得很便利，自己又是导演又是编剧然后操控一些人，都是自己全部能掌握的。我在毕业前去过一些剧组工作过，我做的还是不错的，他们也希望我留下继续做。但是那种工业环境，那种生产感，没有情感没有情绪的状态对我造成很大的伤害。我觉得这种方式太冰冷，这是我最初下决心做独立电影的原因。我的起点很多来自于工作方式。那么就开始做长片，摸索了一下，发现了一些方法，操控这些人，都挺顺手的，而且我并不信任中国的所谓的一级摄影或者一级美工，我觉得他们想法和我都不太一样。像我这样做他们可能会觉得不太正常的一种状态，所以我一直是维护着自己经营的这块田，没有太多奢求。有些人会介入进来，比如看了片子的公司，就会说我想帮你做，帮你申请南方基金。我就会把剧本给他看一下，他就会说，你的剧本写的真不职业，对话也没有按照我们的格式来做，我会出一笔钱来帮你找个职业编剧重新做。那我说你没有尊重我的方式方法，那我们就不谈了，就只做朋友就可以了。还有一些人坐下来会聊一聊，找你吃饭，目的是一起合作。我就问他做过什么片子，他就说做过什么什么，我说这个片子我看过在哪里哪个导演拍的，然后那个制片就会说，这个是我做的，但是我不喜欢这个片子。我就觉得如果不是真诚的合作，特别不舒服。现在这种自由的，宽松的，没有政策约束的方式又能够维持，一直没有太多的物质追求。我也很明确的知道，现在每拍一种这样形式的片子其实又可能是最后一部了，我自己非常清楚。从这个生活规律，人生成长规律，比如我父母在上海，再过五年，也许他们更老了身体更差了，也许我就会离开自贡这片土地。这个是必然的结果，一种家庭责任。这个东西会必然到来。有些人说你是坚持什么，其实这不是坚持，我是在享受这个状态。坚持是比较痛苦的东西，目前来说尽管有很多困难，很多看到的未来的问题，我还是很享受。刚才李如一也提到了技术甚至硬件方面的东西，我是把它看成这些小遗憾是值得的。有人能够按照自己的心愿做一些东西，要让自己过的值得。包括现在也会面临的推广瓶颈，就是不会有更多的大众来看，但是还有更大一些的影展，宋庄的，南京的，包括出版、盗版以及在线和下载，我还是能满足。我觉得发行的遗憾低于我的自由度，所以现在就是我的一个比较真实的处境。

主持：对，这也引到了我们下面的一个问题，您刚才说的这个状态我们也非常向往，我也非常敬佩这样一种精神状态。我们从更实际的方面来谈，简单来讲就是你怎么做到的？不管是电影还是其他领域的创作者，比如有些人可能最想写小说，可是他经常还得给报纸和专栏写一些他不太愿意写的稿，没法避免进入现代生产机器这样体制里面工作，但是你好像是一个这方面做的非常成功的，你可以谈谈具体的经验，比如说你的片子的钱从哪里来，如果和国外的电影圈的人打交道，如何让媒体观众以及相关的人士知道你等等。

应亮：我觉得比较走运，或者说是性格上的偏执。首先如果我不偏执我是不会这样做东西的，那么当时拍完长片，非常辛苦的状态，因为拍长片经验不够嘛，受到很多的困难和挑战。做完以后我就很偏执，我就不找别人帮我推广，我想让我的片子得到最公平的结果。如果没有一个人喜欢就无所谓了，所以我就上网下载一些影展的报名表，其中一些很著名的影展都没有回复，有的是在影展结束之后回复我，当时是非常混乱的一种状态。完全偶然的运气，东京的影展把我的带子看上了，后面很多人就知道了。我一直没有去走真正发行的路子，我所有的目标指向都在于我把它拍出来就可以了，顶多是把它往国际影展上推一下。那个售卖环节我一直没有很强力的做，事实上都是这个人说想弄一下，我就问一下朋友，都是一些很糟糕的发行公司，那么我就不做了。也有一些坐下来谈的，都是很着急的说我马上就要走能不能马上跟我签，都没看过。那么我就不谈，就算了。后来是很偶然的介绍，《背鸭子的男孩》卖掉了北美的版权，很少的钱，因为那个人很好，我就给他了，大概是六千美金。《另一半》也是北美的学术发行，也没有其他的发售，国内的话就是 DVD ，一个做电视剧的公司，给我很优惠了，《背鸭子的男孩》给了我两万五千块。这点钱够我应付生活，开支。大概就是这样的，只是因为运气。

崔卫平：我刚刚看过《好猫》，我想问问应亮你拍《好猫》的起点和冲动是什么？

应亮：我创作的冲动是一夜之间那个城市的房地产就来了，那个城市是2002年房地产才兴起，兴起以来我发现，我身边10个人里有8个人都在从事与房地产有关。广告牌子就突然竖起来了，那些广告语非常可怕，什么顶极豪宅啊、塞纳河畔什么的，但是广告牌背后的景观又是极其真实的，它们和广告牌上的这些扭曲荒谬的以及我身边这些和房地产有关的人，他们这些生活，家庭破裂等等也影响了我的一些想法，有点像片子里的主角一样有一个很强烈的想法想做这个。

杜庆春：我理解应亮是一个很特殊的创作组，大家可能把他放在一个 DV 制作或者要跑电影节的情况，然后在这其中探讨应亮这个人的位置，我觉得他真的是一个职业导演，他有职业导演非常丰富的经验支持，他有很奇怪的地方就是所有电影看起来像是一个乡土的来自自贡的电影，我不太同意刚才焦老师或者崔老师讲得它是一个地方志，对我来说这个词是根本不能接受的就是他拍的其实跟这个地方没什么关系，应亮是一个非常有才华的人，他利用所处的空间，他是一个非常会处理故事和视听组织的导演，先在现实里面找到这个机制，然后调动周遭的材料，我是这样理解他的工作方式的。一开始《背鸭子的男孩》是不得不用这种方法，是在适应的过程中。而到了《好猫》是回归到导演特质的上的，有强烈视听风格的导演，不是一个社会现实的简单记录者。其实应亮对社会问题的理解对我来说也是很限定自我的，并不是因为这些获得了成功，我认为不是他跟自贡的现实有更亲密的接触导致他对现实的反应造成的成功，就我对他的观察而言，我认为他最成功的一点是在语言体系和话题性的结合上。而且他确实在一步步解决自己脉络中的问题。这是中国很多做视听表达的人缺乏的，我觉得这是最关键的地方。我其实跟应亮也没有更多的交流，他描写得好像都是自贡的人和事，但其实是应亮的自贡，就是大量的话题仍然是年轻人的生活，而且这些人的生活背后的家庭关系也是被切割掉的，很少表现当地人复杂的地缘系统，所以《背鸭子的男孩》好像是在写一个家族，但这样的东西在应亮的作品里不是很重要的。这样的年轻人的生活在我理解实际上是架空于自贡这个地方的。这是应亮最牛的一点，能够利用所在地方的材料，我认为这是非常了不起的电影能力，但是这种电影能力有可能会成为反面的东西，会成为非常反动的电影，有高超的电影伪造的能力，但是应亮的良知和艺术自觉没有往那个方向偏向，这是我要补充的我的理解。

观众：我自己也尝试想拍短片，刚才看了应亮的《慰问》，那个片子就是一个镜头，片长有而十分钟，那么复杂的调度，又是用非职业演员，那么当时创作时是什么样的情况？这是第一个问题。第二个问题是你拍长片又拍短片，不知是一个什么样的顺序，在短片的创作和长片是不是有互为的帮助？第三个问题也一起问焦雄屏老师，对现在有一种理论是影展思维方式，现在有一些小导演拍一些独立的影片去国外参展，说起来有一些批评的意思，对中国电影也是很悲哀的事情，像应亮，焦老师是在国外的影展认识他，崔老师也是听国外的朋友说才知道他，那么年轻的导演应该怎么办，在创作上会有影展思维方式，好像参加影展会有创作规律就是外国影展就会喜欢，也有人像娄烨这样知名度很高的导演是不是也有这样的考虑？

应亮：《慰问》的拍摄想法是在《好猫》的拍摄过程当中，当时是因为一些制片的原因两三天不能拍片，我当时就写了这个剧本，写完了给大家看说可以啊，就是一个长镜头像一个舞台一样的，好像每天都在发生，当时给杜老师看过这个剧本。结果当时《好猫》拍摄的问题解决了，就没拍，一年以后又想起来了，有一个机会就给拍了。找这个场地不容易，这是一个老的建筑，那么能够联系下来非常不容易要抓住这个机遇。操作方式是一个镜头，大概是十九分钟多。我们用了三天的时间筹备，筹备包括演员，服装，因为想做的细一点。拍摄用了两天，第一天就是排练，摄像机架好的，有画面的排练，整整花了一天，真正开始拍花了两天，第一天拍完拿回去看有什么问题，原来案头设计的在实际操作时有变化，这个变化包括现场的美术。一共有十几遍拍完了。后期主要是做声音，工地上的声音是后期加上去的，这主要是考虑到节奏，市长说话的节奏等等。后期是一年以后才做的，一年以后我拍了一部长片，这部长片还是以这个故事为背景，在拍摄的时候搜集到了这个短片开头的新闻资料。这个资料是录像，我用在了长片里头。《慰问》里面是照片。

第二个问题是拍摄顺序，是这样，三个短片《慰问》、《我爱湖人》和《蝴蝶的颜色》是集中拍的，第四部短片也是车祸背景，后来就发展成今年的长片的一个部分，这个部分有16分钟，是其中的一个段落。当时拍这几部片子用了四十天，拍拍停停。最早的机会是拍《我爱湖人》，就是邵忠基金会找我，有一个艺术展要拍一个儿童运动题材的片子，那么这点钱又拍了另外的几部，过程也是很随意的，第一部拍的时候在学校有个小姑娘，就是《蝴蝶的颜色》里面的小姑娘，我一看她很有意思，就回忆起七年前在学校里写过一个剧本就是熬药的，我们就把这个剧本也拍了。后来《慰问》和后来构成的长片也是我一直想拍的，当时车祸我也是目击人就在现场，所以就想把这个也拍出来。就是这样一个顺序，并没有跟长片间隔着拍，可能构思各有具体情况，有的是很多年前想到的。

观众：短片在创作上来讲会对长片有帮助的地方吗？

应亮：我和很多人一样是拍短片出来的，中国的教育是短片是为长片服务的，短片的目的是为了操练，做一个完整的故事。其实我觉得这样不是很好，短片有自己的独特性，短片并不需要特别完整，三分钟或者五分钟做出的东西的能量是很大的。我在做长片之后回想起做短片时并不是完成得很好，就又回来拍短片。慢慢的想摆脱掉一种初始教育给我造成的不好的影响。《我爱湖人》是一个比较传统的架构，后面《蝴蝶的颜色》和《慰问》其实是我特别喜欢的，是我要去改变和突破的。长片对我的帮助是在一些制片经验和形态上面，不像以前做短片会紧张，有压力，我现在做短片就很轻松，大家都有玩的感觉。这是长片唯一带给我的好处。

应亮：第三个问题关于影展思维方式，它会禁锢我。人是趋利避害的，我第一个片子运气好，他们一下子就把我选去了，认识了一帮真诚的朋友，说你拍的真好，我从一堆带子里面把你找出来，说你太不负责任了，你应该找人来帮你，否则就把你自己埋没了，你负不了这个责，这个时候我很感激同时又觉得他们的想法真好。有些时候他们提的建议你就会去记，会想着下一个片子用用，这是一个特别自然的过程。这是一个成功，也会延续下面的成功，这是必然的影响，作为我来说，我还算清醒，尽量避免这些东西。有的时候混杂在一起也不是分的很清楚，我尽量对得起自己。而我发现从《被鸭子的男孩》到《好猫》，国际上放映的情况是，《背鸭子的男孩》是各个区域特别容易理解的一个简单的东西，而到《另一半》，牵扯到很多现实，牵扯到二级城市的构架，这种在东方还好一点，在西方人的理解里有些人说没有《背鸭子的男孩》可乐，其实在国内放的时候很多观众会说比《背鸭子的男孩》可乐多了。这就是反差，到《好猫》在西方放映的时候要解释各种，我们的体制、生活方式是有差别的。这些就是证据吧，我想拿它们告诉你就是这个原因。

焦雄屏：我觉得应亮的几部短片都很好看，应该多关注内容。还有就是应亮作品的幽默感，几次拍到的警察局派出所的地方，都非常有意思，我看了都会哈哈大笑。电影节的问题，这几年我也在反思，的确过去这几年电影节做了非常多的好事，过去在电影节我不会认识应亮，也不会认识贾章柯王小帅，同样电影节也让很多外国的观众知道了台湾的杨德昌侯孝贤。全世界在香港这么困难的地方也出了王家卫。当年《阿飞正传》出来的时候只有我在写影评，香港人都说不要看，不知道他在拍什么，没故事。所以电影节对华语电影其实是有所帮助的特别是独立电影这一部分。像过去的比如说戛纳，我一连去了二十年，会看到它从一个法国艺术的创作组织逐渐变成企业，它给我的感觉就像应亮看到自贡的变化一样，忽然之间四周都是塞纳河畔的牌子。像这种感觉在影展非常普遍。选片越来越集中于有新闻噱头的那些，谁走红地毯，谁是明星，对于拍照的兴趣也超过电影本身的内容。大家现在还是把戛纳神话了，那么多电影进戛纳也没有意义。它变成了一个计较数字的企业，大家都在谈今年戛纳来了多少人，法国因此赚了多少钱，城市进了多少观光客。另外不知是戛纳，世界的电影节都开始有这样的趋势，中国电影在以前是毫无能力看到的，以前在我读书的时候中国电影在世界电影史上是缺席的，他们认识电影也不过就是这几十年的时间，所以他们刚刚开始认识华语电影，会因为接触的少和资讯的狭隘，他们认为他们看到的中国电影所代表的意义是到现在都不会改变的。比如说杨德昌，他被电影节接受是非常困难的，他们觉得一个小小的台湾，你们怎么可能有都会的思维，怎么可能像安东尼奥尼伯格曼这样思考，怎么可能像法国巴黎或者美国纽约的人一样谈现代感，他不认为你有这样的能力，所以杨德昌的电影包括《一一》包括《轱伶街少年杀人事件》，要进入世界电影节的门槛是非常困难的。他们拒绝他非常多年，忽然之间他们觉得他是天才。所以我觉得这几年电影节有非常不好的变化，一个是非常商业，一个是不断地把他们对中国的认识、对亚洲的认识套在他们希望看到的导演身上，所以这是一个恶性循环，会造成有些创作者往这方面经营，这就是不真诚。所以我刚才听到应亮讲得这些我也很感动，我觉得他其实并没有做这些，只是他的创作方式，并没有标榜自己的独立制片，而是非常享受这样的过程。非常不好意思地讲我自己也是这样的，我做电影，别人都说，焦老师你蛮伟大的这么多年还在坚持，这是对我自己来说非常享受的，怎么会对别人来讲这是对我价值观的褒奖，我非常不能理解。的确有些人会这样拍电影，同性恋电影的确是电影节比较关注的，所以这类题材比较有能见度，我觉得这些都是在变化的，这几年的变化我觉得像是总有一块是丧失了，会有点怅然若失。

戴上你的水晶珠链 ... 1 reply

titan — Thu, 03 Sep 2009 10:37:15 +0800

from 南方人物周刊 by 王书亚

　　每个人的青春，都像一张盗版 DVD。吕乐的《十三棵泡桐》原定暑期公映，事到临头，活活撤下。最近一咬牙，发行了 DVD。

　　我读书时，每间学校的校训都千篇一律，“团结、向上、勤劳、创新”。目前不同了，曾路过一所中学，望见里面写着“自由、平等、民主、科学”，吓得我差点摔下车去。而每回路过成都泡桐树小学，看见“像泡桐树一样茁壮成长”的标语，就破口大笑。见过黑色幽默，没见过这么黑的。莫非家长们不晓得，泡桐树不成材？那是骂人的话。

　　何大草的小说《刀子和刀子》，杜撰了一所泡桐树中学。描写高中生活的电影，1949 年后，吕乐这部不但是第一名，而且没有第二名。，里面中学生谈情说爱，偷尝禁果；喊打喊杀，刀不离身；一个个在作弊中慢慢成长。成都的广大教师也不答应，里面女班主任引诱男生，男老师猥亵女生何凤，愧而自杀。至于背后长胡子的校长，那个只在广播中讲话的男人，对一代又一代人的青春期，有着强烈的收藏癖，在高音喇叭里扩散他权力的基因。

　　何凤鼓足勇气，答应被开除的老包去找校长说情。这段镜头精当细致，在影片逼人的现实感和纪录片风格中，投下一个隐喻。这个像李宇春一样的假小子走进阴森的办公楼，空无一人的楼道，远远传来校长的一声咳嗽。正好《沧海一声笑》的音乐响起，何凤撒腿就跑，从此将青春抵押给了泡桐树。

　　几个主演都很出彩，或许因为成都话，仿佛离我的青春期更接近些。何凤的母亲跟人跑了，父亲窝囊得只有拿女儿撒气。凤子找了最能打架的陶陶做男朋友，常常独自望天，摆弄手中一把藏刀。谁知来了个更匪气的藏族同学“老包”，几个回合就把凤子抢走了，陶陶也和班主任日渐暧昧起来。还有写得了动情散文的女班长，家境富有却生性怯懦的阿利。每个孩子实在都令人心痛。每个孩子都像当年的自己，或未来的儿女。而每个镜头，大街小巷，人来人往，朴实得不像大摄影师吕乐拍的。怎么说呢，一间泡桐树中学，仿佛成人世界里的一座集中营。男生女生，就仿佛生活在一张盗版DVD里。每当我见新闻说，要防止游戏和网络对青少年的不良影响，就哑然失笑。这个世界，哪里去找比泡桐树中学更虚拟的网络？哪里去找比广播体操更虚拟的游戏？

　　每个人的青春，都像一张盗版 DVD，在专案组的打击面前不堪一击。老包穿着凤子送他的红毛衣，站在统一校服的浩大队列中，听见校长宣读开除他的决定。这一全景是整部电影最令我激动不已的镜头。多少年了，我做梦都想俯瞰一眼，一座集体广播体操的操场全景。只为这个镜头，我的青春已值回票价。

　　无限的悲凉，因为他们仍和我们当年一样。围墙内，旧世界还在装模作样，围墙外，新世界却成了烂尾楼。多少宏大叙事，在少年人的磨难中被一刀砍断，多少生命的梦想，在苦涩的肉体中滚落一地鸡毛。想起我十多年前的夏天，整个世界在你眼前堕落，没有一个教育者道貌岸然，没有一座操场，没有堆满那些对未来丧失纯真的年轻人。

　　花儿还没有开，花儿已经焦干。其实那个女班主任的角色，并非对辛勤的教师形象的诋毁，而是对一个彻底丧失母爱的教育体制的讽喻。当母亲的譬喻在很久以前被国有化，今天的教育就一面缺失母亲形象，一面父权张扬，至于糜烂。

　　不久前，父亲参加一位女中学教师的 80 寿宴。当初她毕业于基督教会创办的四川第一所女子中学——成都华美女中，一生对学生至死不渝地付出真爱。 “文革”中却因“母爱”教育思想被批斗。父亲在席间朗诵他从著名的圣弗兰西斯的祷告改编的诗，“爱，在冷漠之处播下温暖，在忧愁之处播下欢乐，在烦躁之处播下宁静；在抱怨之处播下包容，在嫉妒之处播下祝福，在仇恨之处播下宽恕；在失望之处播下信心，在绝望之处播下希望，在幽暗之处播下光明。”

　　每个人的青春，在上帝眼里都看为宝贵。每个人的未来，都包含着一个信实的应许。而不应该是一张盗版光碟，不应该是一棵泡桐树。不该有那么多人在成人世界的旷野里流浪，不该有那么多熬出头的大学生忙着递交求职书。

　　看着凤子和陶陶的眼光，我想，有多少爱可以重来，不该是中年偷情男人的心声，而是这些孤独的少年人的内心呐喊。还没开始的，有没有机会重新开始；已被强奸的一切，有没有机会回到未来？之前，在开往我所在学校的公车上，我抬头，看见一幅广告，“无痛人流，快乐女性”。我低头，泪水忍不住涌出。新旧世界在交替，每个人的成长，都是一场诺曼底登陆。一位恩慈的父，一种信实的爱，一个持久的誓言。是否已离这个时代太远。以至我们的青春残酷如斯，人家的谎言老而弥坚。

　　最近，我重新发现了台湾民歌时代的音乐大师梁弘志。他几年前离世，家人后来整理出版了纪念专辑《爱与歌》。梁弘志在大学二年级决志信主，生命的才华喷涌而出。19 岁即写出不朽曲目《请跟我来》，一鸣惊人。他将福音与爱情完美结合，堪称当代汉语中的“雅歌”，并一举捧红了苏芮。罗大佑回忆说，当年在录音棚，只以为这是别致的爱情歌曲，后来了解到这也是对信仰的表达，极受震动。如果凤子和陶陶是真实的，但愿以这首歌献给他们，因为青春已被埋葬，青春必将复活。

　　歌中唱道：“我踩着不变的步伐，是为了配合你的到来。在慌张迟疑的时候，请跟我来。我带着梦幻的期待，是无法按捺的情怀。在你不注意的时候，请跟我来。”

　　“别说什么，那是你无法预知的世界。别说，你不用说，你的眼睛已经告诉了我。当春雨飘呀飘的飘在，你滴也滴不完的发梢，戴着你的水晶珠链，请跟我来。”

没有青春的青春 Youth Without Youth ... no reply

紫果西番莲 — Tue, 23 Jun 2009 09:41:09 +0800

没有青春的青春

文 by 紫果西番莲

事先完全不知道科波拉Copolla 07年拍了片子。自来到南半球，或因语言，或因渠道，或因自己懒散，对新片资讯的了解总是太迟钝。科波拉这片，我竟是在VERYCD上无目的相关搜索时才看到。

看完一遍后头脑又兴奋又迷茫：这不愧是我心目中神坛上的科波拉。这部看来散漫且无要领灵异的电影，却传达了科波拉过去十年对时间、生命、死亡、轮回、永生、哲学、科学以及人类意识的思考与领悟。

电影里的这些事实际上完全可以拍成一部A级科幻大片：男主人公被雷劈后突然生出特异功能，不仅返老还童，意识也变得很强大：看书的话过目不忘，更可以控制别人的行为。而女主人公在前世离开男主人公后猝逝，轮回后的此生与男主人公重逢，在遭遇一次暴风雨中的车祸后被一个古印度尼姑灵魂附体。这样的情节貌似很商业，再加上二战的时代背景，若放给其他导演去拍，应该会是以胡扯与场面取胜吧？

但正如科波拉本人所说，这并不是一部类似《蜘蛛侠》或《史莱克》一样可以取得立杆见赢的效果的电影。科波拉也不会像拍《蜘蛛侠》、《金刚狼》一样来拍这一部《没有青春的青春》(Youth Without Youth)。

自从最开始的那些幻觉中的表声与光影流转，我就被瞬间牵回到伯格曼的时代。我忽然想起《哭泣与细语》，从前的图像与色彩一下子就都回来了。钟表的指针在飞快地倒行，而Laura的面孔却褪逝为枯骨。没有一点废话，自第一秒科波拉就开始他对时间及生命的表达。

这些表达无处不在地混在影片各处，无论是故事本身还是拍摄手法。在doctor Roman询问Dominic年龄的时候，从40岁到70岁，当每一个人念出每一个数字都会有一个画外的回音与人物的话语随附发生。双重的语音使得Dominic年龄的计量有种不真实的空间感和立体感，由是说，数字是不真实的，躯体及思维的年轻度或衰老度在片中都放弃了以数字为依据的衡量。

自从Dominic乘上Doctor Roman的轿车迁往另一个住所开始，影片的画面经常会倒悬着或倾斜着。我其实一直都有些费解，不知道要怎样解释。这或许是种实体上的延伸：人类的意识到底可以做多大限度的超越。先不谈画面的倒悬倾斜，Dominic的意识做到了无数超越人类已知范围的事情。他有一个也许是（真实的）客观上独立存在的另一层自我；他不用翻书就可以“看到”并领会书中的内容；他用意识杀死一个盖世太保；他可以进入Veronica的梦境……所有的这些，在已知的人类历史上并没有已被证实的相关记载，而野史上、小报上、社会的口传中的种种离奇，并不足以作为证据。我爷爷从前常和我说，不能在实验室中被重复演证的结论不是正确结论。Dominic的能力实际上象征着超自然的力量，而导演也并未吝于借Dominic之口传达他对超自然力量的正面观感以及对自然科学的怀疑。所以画面的倾斜和倒悬，或许传达的就是科波拉对人类意识由严谨的科学的层面向着超越的及灵异层面的、肯定性的延展。

我最喜欢的画面是Dominic与Veronica迁到地中海边的别墅后两人生活的情景。中世纪的古旧建筑与其下站着的现代的两人构建起的人物风景图象，不仅是时空的错位，也是Dominic或科波拉对影片中一再提及的起源(Origin)的寻找与追溯。这个时候就不能不提科波拉对光的运用。整部影片的光影都是细腻柔和的，Dominic真实的生活部分像是《教父》里西西里岛的乡间，而他与Veronica相处时又有些《吸血僵尸惊情四百年》里的浪漫。

至此我又不得不感动Dominic与Veronica的爱情，这两人的相恋既不简单又很简单。说不简单，Dominic与Veronica的相恋并不是普通的两个男女的相恋。Dominic虽然看起来只有30几岁，但和Veronica在一起时却已经是“88”岁的高龄，而Veronica不仅背负着Laura的前生，甚至若加上那灵魂附体的印度女隐士，她已不知道是几百岁年纪了。于是他二人的相恋不只是男女的情愫，更有几生几世语言与智慧的记忆与承载，特别沉重。可是同时他们的恋爱又是很简单的，就是男女的、坚定与惟一的爱情，一个场景就足够说明：Dominic把被噩梦困扰的Veronica从海浪中拉回家，Veronica说“Don’t ever leave me. ”，Dominic便回复她“I’ll never leave you.”。这个对话反复了三遍。而对于我，仿佛三遍也不够。我后来看到Dominic为了不让Veronica继续变老甚至丧生执意要离开她，他说他不能眼看着她死去，她却说若他离开自己那么死的时候就没有他在身边。我忍不住眼泪哗哗的留下，因为我知道如果我是Dominic，我一定会做出和他一样的选择。可如果我是Veronica，我宁可不要青春不要生命，也不想我深爱的人离开我半步。

Tim Roth的表演是绝对过硬的，只是有些地方“演”的痕迹太重。在Doctor Roman的工作室制造混乱后Dominic与另一个自己对话，他大汗淋漓坐在椅子上，此时Roth的表演匠气太重。有时看到他演失语演冥想，我都很容易会想到他演毒品滥用者的形象。不过仍旧无损他的优秀。

我下载的是影视帝国出品的版本，影视帝国对于我确是品质的保证，但这一版的翻译实在让我失望。有关哲学以及辩证部分的翻译还是比较贴切的，但有关语言学和其他的一些对话就让我不甚赞同了。

看完影片后我才看到一些评论，虽然看到的不多，但都几乎是一面倒的负面评价。要么说乏味要么说混乱，要么说太过个人化。这部电影当然个人化，因为它分明就是科波拉的一次自我反省的阶段性总结。电影是由米尔恰·伊利亚德的短篇小说《没有青春的青春》改编而来。我没有读过原著，不知道电影中还留有几分原著中的细节。但无疑的是，小说的情节正好与科波拉的自我总结相对应，他借由这部小说里的故事做了一次哲学与生命的思考。意大利日报的评论说，“科波拉可以在《吸血僵尸惊情四百年》中表达同样的东西，但他选择了一种更稀奇古怪的语言。”这怎么是同样的东西？《吸血僵尸》更多的是科波拉对宗教的怀疑与诘问，而这里却是意识与哲学与起源的观念。但话说回来，两片里的坚贞爱情倒是有的一比。我始终放不下对《吸血僵尸》的热爱，连同1921年茂瑙的不朽《Nosferatu》以及1994年翻拍并由依莎贝尔·阿佳尼主演的《Nosferatu: the Vampyre》。1994的翻拍片还差些，《吸血僵尸惊情四百年》却绝对可以与茂瑙比肩。

我跑题了。

好像想说的怎么也说不完，写这些字太少了。

But I’d rather lose you young and beautiful, the way you were, the way you will be again without me, than to watch you perish in my arms.

我宁愿失去一个没有我会年轻美丽的你，会如往昔，会将重来，也不能眼睁睁看着你在我怀里消亡。

Section X：电影 ... no reply

紫果西番莲 — Sun, 07 Jun 2009 14:38:22 +0800

周二周三，独自去看电影，去电影院。周二看的 X-man Origin: Wolvrine。上片这么久都没有去看，这天终于有了机会。周三看了 Star Trek。其实都不是我爱的片，去看纯粹是看场面。但只是看场面也很好看啊。本来想一鼓作气，还排好了时间表，周四去看 Terminator Salvation 的首映，周五看 Angels and Demons。周六去艺术馆放映厅看马丁斯克塞斯，周日继续斯克塞斯……都没有去。周四去了shopping，又跑去学校图书馆，复印了一摞《明报月刊》的文章。周五只是出门买了点红薯，周六，就是今天，几乎连床都没下过……

前天晚上，还是大前天晚上？在家看《末代皇帝》加长版，昨晚上看了《东邪西毒》终极版。印象最深的是颜色。《末代皇帝》，应该无数中国观众看过。我也是小时候看过，当时什么都不懂。后来渐渐又看过一些贝托鲁奇，今天才得以印证这片子里的美丽。这片的主色调，尤其把溥仪还在紫禁城里生活的时段拿来说，大都是粉嫩的色调：嫩粉、嫩蓝、嫩青色、柔和的黄色和不那么嚣张的丝绒红色。全部都在说，导演眼中脑中理解中那些已经逝去的又被想象渲染的末世奢华。陈冲的婉容在这里面可真美，无论是清宫装扮还是现代华服，在贝托鲁奇的镜头下，都是只有全职女人才有的摇曳身姿：要全职做女人才做得出的姿态。

而《东邪西毒》的终极版经重新调过色后，色彩更饱和，比水彩山水浓烈，像油画里的光影。主色调是黄和绿，像是琉璃，流光溢彩的，浮光掠影的，江湖和爱的孤独。可我更惊叹的，仍旧是不可复制的阵容。

更有，林青霞真是美得可以。我现在也在看《明报月刊》上连载的她的回忆专栏，于是也就知道了那时同期的一些故事。《东邪西毒》里慕容燕和慕容嫣，她被要求要做到和东方不败不同。她慕容嫣的扮相，“堂堂大燕国的公主，慕容家的小姐”，活脱脱古典失意美女。见不到黄药师来会她之后的那一声哭嚎，是女人的阴柔力量。而《东方不败》里的惊艳，谁能说不惊艳。她坠下山崖前的眼神，非男非女，若女若男，是普世的落寞和悲凉，也是众生的求不得和爱别离。而对于我，其实我最爱的还是她在1983年《新蜀山剑侠》里的扮相，飘逸灵动顾盼生姿的仙子。她那时还年轻，比东方不败早了十年，眉眼还没那么沧桑。但更重要的，她后来披露，张叔平当年一个重要决定，是不要她穿胸罩。于是那个冰堡堡主飘逸的衣袂下，是赤裸的女体，怎么能不美？怎么能不仙子？

广播电影电视总局电影审查委员会关于《鬼子来了》的审查意见 ... no reply

titan — Sat, 09 May 2009 09:42:50 +0800

广播电影电视总局电影审查委员会关于《鬼子来了》的审查意见

　　　　你公司送审的合拍片《鬼子来了》已经电影审查委员会审查
　　　　
　　　　审委会认为：
　　　　
　　　　影片没有严格按照电影局《关于合拍片<鬼子来了>立项的批复》（电字[1998]第302
　　号）中的意见修改剧本，并在没有报送备案剧本的情况下擅自拍摄，同时又擅自增加多处
　　台词和情节，致使影片一方面不仅没有表现出在抗日战争大背景下，中国百姓对侵略者的
　　仇恨和反抗（唯一一个敢于痛骂和反抗日军的还是个招村民讨嫌的疯子），反而突出展示
　　和集中夸大了其愚昧、麻木、奴性的一面，另一方面，不仅没有充分暴露日本军国主义的
　　侵略本质，反而突出渲染了日本侵略者耀武扬威的猖獗气势，由此导致影片的基本立意出
　　现严重偏差。
　　　　影片多处出现污言秽语，并从日本兵口中多次辱骂“支那猪”，另外还有女性的裸露
　　镜头，整体上格调低俗，不符合《电影审查规定》的标准。
　　　　
　　　　影片片名须按电影局多次要求重新选择。
　　　　
　　　　影片须在参照附件认真修改后，重新报请审查。
　　　　
　　　　附：《影片<鬼子来了>与批准立项剧本主要不同之外》
　　　　
　　　　《影片<鬼子来了>与批准立项剧本主要不同之外》
　　　　
　　　　一, 擅自修改、增加情节导致影片基本立意出现严重偏差：
　　　　
　　　　1，剧本第7至8页，原文学剧本中众村民审日本兵花屋及汉奸董汉臣时，并未表现出恐惧，喝斥他们：“要闹歪，没你香饽饽吃，”，“掺假可整出你的黄来”等。而影片却表现村民一开始就惧怕他们。并增加第240镜五舅老爷台词：“我看你们也都是孩子”，将中国百姓表现得愚昧无知、敌我不分。
　　　　
　　　　2，对给鬼子吃细粮的情节，在文学剧本阶段，电影局始终坚持删掉，但影片不仅未删，却反复渲染马大三向二拨子娘借米那，约定借一还八，从村民还热热闹闹给日本兵和汉奸包饺子。客观上表现了战争时期的中国百姓在生活极度困难之时，并主动关心日兵和汉奸，严重违背了历史。
　　　　
　　　　3，第1027镜；影片较之文学剧本增加了二拨子娘台词：“日本子来咱们村都八年了，八年了咋的，他八年了他敢动我一根汗毛？我行的正，走的端，我走到哪他都得高看我一眼。”
　　　　日本侵略者在中国烧杀抢掠八年，犯下滔天罪行，影片却借二拨子娘之口说日军对自己秋毫无犯，美化了日本侵略者。
　　　　
　　　　4，第472镜至496镜，影片较之原剧本增加了日兵花屋想象马大三带乡亲们冲过来的一段，并将马大三和乡亲们设计成日本武士的样子。在抗战大背景下，日兵花屋最惧怕的应是抗日队伍，是八路军、游击队，马大三和乡亲被设计成日本武士的情节不仅虚假，也丑化了中国人。
　　　　
　　　　5，第877镜至893镜，第918镜至931镜，第941镜至947镜，第954镜至959镜，影片较之原剧本增加了村民以为马大三杀了鬼子，都不理他，甚至鱼儿也躲着他，使马大三神经受刺激的情节。表现了中国众多百姓对日军没有应有的仇恨，以至敌我不分、愚昧麻木。
　　　　
　　　　6，1002镜至1069镜；影片较之原剧本增加了小孩学日本语造成危险之后，众村民向马大三发火，一个个争着让他杀了自己，并把头放到了桌子上的情节；鱼二跟村民说：“让他杀人，那不是让我怀鬼胎吗……看看这两天，你们谁搭理他了……不杀人，逼我们杀人，杀了人，又不搭理我们，见了马大三跟见了鬼似的，人没死，冲我们又弄这个……”表现了中国百姓不仅不敢抗敌，而且对侵略者充满奴性和恐惧，　对自己人只会窝里斗，互相猜忌。
　　　　
　　　　7，剧本第34页：原剧本中一刀刘讲自己杀人技巧时，说的是杀偷情的太监，而影片第1177镜至1199镜，改成了一刀刘杀的是“慈禧身边的八大臣”，“百日维新之主谭嗣同”，不仅赋予了新的政治内涵，并对砍头技巧加以自豪的渲染，结果杀日本兵时却遭失败，感叹“英名一世，毁于一旦”，最后狼狈逃走。给人以千百年来中国人只会举起屠刀杀自己人，却不敢抵御外侮的隐喻。
　　　　
　　　　8，剧本第39页，大家商量送鬼子回去一场，原文学剧本中描写日军到了村中，将大米洒成一圈，将百姓圈住，逼百姓吃饭，吃不下的还按住头往嘴里塞，日军队长讲话时，百姓们都不理他。而影片第1763镜至1871镜，将这场戏改为联欢，并大力渲染，一起喝酒唱歌，百姓们感激不尽，日军与村民亲如兄弟，并有“今儿我高兴，不单是冲这几车粮食，主要是冲皇军给了我们面子”等台词，这是对剧本立意的重大改　动，从根本上悖离了主题。
　　　　
　　　　10，剧本第47页至49页；屠杀村民场面，原文学剧本中有百姓终于醒悟，奋起反抗的描写，如二拨端起钢盔砸向日本兵，二拨子娘脱下鞋打鬼子，并喊道：“别傻了，抄家伙拼吧”。但影片第1872镜至2073镜，百姓们至死也未与鬼子拼斗，面对屠杀基本是束手待毙，任人宰割。
　　　　
　　　　11，影片中唯一一个敢于痛骂和反抗日本侵略者的人还是招村民讨嫌的疯子。
　　　　
　　　　12，影片较之文学剧本增加了国民党将领召集百姓聚会的场面，他公开处死汉奸，发表受降讲话，在讲话中说：“只有国军才是投降日军唯一合法的接收者。”并借日本人之手杀死马大三。而这一切颠倒事实的行为，却得到了围观百姓的呼应，严重歪曲了历史，没有达到批判和讽刺国民党的效果。
　　　　
　　　　13，影片中有两个唱小曲的人物，共出场三次，原文学剧本中无此描写。镜头第1099“皇军来到咱家乡，共建大东亚共荣圈，皇军来了救苦救难……”这样的台词也是增加的。这是典型的愚昧、麻木、亡国奴的形象。
　　　　
　　　　14，疯老七骂大三与鱼儿的话和骂日本鬼子的话内容相同，十分不妥。
　　　　
　　　　15，片中多处借日本人之口辱骂中国人为“支那猪”，严重损害中国的形象。
　　　　
　　　　二，剧本批复中曾提出修改意见，但影片未改之处：
　　　　
　　　　1，剧本第2页：野野村变完把戏之后将糖装回兜里，以表现日军在捉弄孩子。现影片第24镜头，不仅给了糖，而且还几次表现中国孩子追在日军后边要糖吃。
　　　　
　　　　2，剧本第2页：马大三与鱼儿在床上剧烈的喘息声、鱼儿裸体镜头原文学剧本已经将其删除。影片第28至41镜不仅未予删除，还增加了台词：“让我看看。”“看啥呀，快点的，别歇着。” 这段床上戏时间长，画面、声音效果强烈，给人造成强烈的不良的感官刺激。
　　　　
　　　　3，剧本第40页：毛驴发情一场，原文学剧本中已改为毛驴钻入鬼子粮仓。现影片第1590镜至1606镜，未做修改。此情节格调低俗、无聊。
　　　　
　　　　4，原文学剧本中已将绝大多数脏话删改，但影片中比比皆是，每个人物都在骂脏话。
　　　　
　　　　5，影片中频繁吹奏日本军歌，为日本军国主义扬威造势，会严重刺伤中国人民的感情。

荒腔走板的《南京！南京！》 ... 4 replies

titan — Sun, 03 May 2009 17:00:30 +0800

by 崔卫平

《南京南京》是一部离奇古怪的影片。其荒腔走板的程度，超出了我的工作范围和工作语言。也就是说，它更像是一部电影习作，而不是能够拿到观众面前的成熟影片。目前更多的讨论停留在这部影片的意识形态方面，还是需要回到影片本身，看看它自己是怎么提供的。

暂且称它为一部失忆的影片。这不是指它与当时历史的某种关系，而是指——在该片本身135分钟的长度之内，它再三忘掉了自己曾经说过什么，好像之前发生的是另外一些事情，显得前言不搭后语，逻辑混乱。

如果说，在一个时间长度之内完成的影片叙事，是一个能量不断积累与不断释放的过程，积累什么便释放什么，这两方面是互相配合的、前后承接的；那么，这部影片所积累起来的东西，与它所释放的东西，主要是南辕北辙的。它所表达的东西，它所提供的内容，本身是分裂的，无法自圆其说的。

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Something Just Clicked from VANITY FAIR ... no reply

titan — Mon, 16 Mar 2009 13:51:55 +0800

Some of these actor-director teams have a history together—remember Ron Howard and Tom Hanks’s breakthrough, Splash, a quarter-century ago?—while others produced their first mind-melds in 2008. Sam Mendes and Kate Winslet even brought marriage and kids to the Revolutionary Road set. But in each case the chemistry was profound, the effect exponential. From Gus Van Sant and Sean Penn to John Patrick Shanley and Meryl Streep, Annie Leibovitz photographs 10 partnerships that helped generate more than four dozen Oscar nominations this season. Related: Krista Smith goes behind the scenes at the shoots.

Plus: Video from the photo shoots.

DANNY BOYLE and DEV PATEL, The Dickensians
One film together: Slumdog Millionaire (2008).
Danny Boyle has slung some pretty brutal stuff at us before—that ’95–’96 one-two punch of Shallow Grave and Trainspotting, not to mention 28 Days Later in 2002—but Slumdog Millionaire is a real sock to the solar plexus. The reason? It’s got more than cunning, violence, and kinetic thrills; it’s got heart, the way a Dickens novel has heart. Through all the muck and carnage, all the pendulum swings between penurious and privileged milieus, there is a sympathetic human protagonist whose struggle becomes our struggle. In gawky, jug-eared Dev Patel, Boyle found his perfect Pip, his ideal David Copperfield. Like those characters, Patel’s Jamal holds on tightly to his dignity and reserve when there’s nothing else left to hold on to—whether he’s surviving by his wits as a self-raised orphan in the slums of Mumbai or enduring the (public- and state-enforced) pressure of being the star contestant in India’s version of Who Wants to Be a Millionaire. (It must be said that the child actors who play Jamal at young and intermediate ages, Ayush Mahesh Khedekar and Tanay Chheda, are also fantastic.) Boyle could have cast a more conventionally handsome kid as Jamal, but in shrewdly anointing the sweet, soulful, British-born Patel, he raised the whole enterprise to a higher plane—a decision affirmed by four Golden Globe Awards and possibly more hardware to come. Photographed at Gordon Ramsay at the London, New York City.

SAM MENDES and KATE WINSLET, The Partnership
One film together: Revolutionary Road (2008).
It’s unfair to Mendes and Winslet to say things have come easily for them, but from the moment she first appeared on-screen, as a sexually confused teen in Heavenly Creatures (1994), and from the moment his deviant reconceptualization of Cabaret skipped the pond from London to Broadway (1998), these two seemed destined for big things. And then, lo, Kate burst through with Titanic (1997). And, lo, Sam moved into feature films with American Beauty (1999) and won an Oscar for best director on his first try. And then they found each other. A wedding and a son later, they’ve finally worked together, on Revolutionary Road, a film based on Richard Yates’s troubling 1961 novel, whose very purpose was to indict the concept of “the perfect marriage.” Even with Leonardo DiCaprio standing in as the husband, the subject matter must have produced some uncomfortable introspection in the Winslet-Mendes house. But then, the work’s tragedy lies in its heroine’s unrealized aspirations to be bohemian and artistic. In a real-life household where the Mister is directing Shakespeare and Chekhov at the Brooklyn Academy of Music and the Missus’s other current film is Stephen Daldry’s audacious and sexually explicit The Reader … aah, not so much of an issue. Photographed at Northlight 1111 Studio, in New York City.

GUS VAN SANT and SEAN PENN, The Milk Men
One film together: Milk (2008).
Van Sant’s filmography is crowded with disaffected and alienated young men who shuffle through life with their shoulders hunched, their bodies curled into themselves: River Phoenix in My Own Private Idaho, Joaquin Phoenix in To Die For, Michael Pitt in Last Days, Gabe Nevins in Paranoid Park. Milk adds Emile Hirsch to this pantheon, but otherwise the film is a startling break from Van Sant tradition, and for one reason: Sean Penn. As Harvey Milk, the gay activist and politician, Penn is disaffected and alienated, to be sure, but he’s an older and more resolute Van Sant protagonist: his shoulders rolled back, his arms outstretched in welcome, his chin up, his smile unwavering. In his most endearing role since—and this is said respectfully—Spicoli in Fast Times at Ridgemont High, Penn captures the phenomenal charisma and inherent warmth that made the real Milk a different kind of outsider: a charmer who charged defiantly into the “inside” world rather than stand shivering on the fringes. And so, together, Penn and Van Sant have pulled off a neat trick. They’ve taken on two very tired genres—the biopic and the triumphant tale of a ragtag band of outsiders—and gently subverted them, with fantastic results. Much as the gently subversive Mr. Milk did in San Francisco politics. Photographed in Marin County, California.

PENÉLOPE CRUZ and WOODY ALLEN, The Odd Couple
One film together: Vicky Cristina Barcelona (2008).
The archetypal Woody woman might be the over-educated, over-therapized yammerer—exemplified by Diane Keaton’s characters in Annie Hall and Manhattan—but another type of woman has also recurred in his work: the smoldering, emotionally volatile knockout. Think of Charlotte Rampling in Stardust Memories, Scarlett Johansson in Match Point, or, from Allen’s masterful short story “Retribution,” the Wasp goddess Connie Chasen, possessed of a “lewd, humid eroticism” and a body “the envy of a Vogue model.” In Vicky Cristina Barcelona, Cruz takes on this assignment and then some—throwing in bits of Béatrice Dalle in Betty Blue and Emmanuelle Seigner in Bitter Moon for good measure. As María Elena, the tousled, pouty, impossibly sexy ex-wife of Javier Bardem’s painter character, Cruz is a whirlwind of carnality and psychosis. “You are de meesing ingredient,” she tells her ex’s new lover, an American naïf played by Johansson. “I get thees warm feeling when I hear you both locked in passion every night.” With Allen pulling the strings, you just know it’s not going to end well. Photographed in the Empire Suite at the Carlyle, a Rosewood Hotel, in New York City.

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最近看的电影 ... no reply

紫果西番莲 — Thu, 12 Mar 2009 19:20:55 +0800

昨晚上和朋友一起看了保持通话。改编自新线的电影cellular。
大s演的真烂，但演技差不代表人不好，我还是很喜欢她。张家辉演的太套路，刘烨演得太用力。所以就表演来说，主角里只有古天乐的窝囊样还比较到位。但配角就不同了，每个都不错，古德昭没有失分，尤其是王祖蓝演的电话公司客服部营业员最出彩，我看到他时一直笑一直笑。
剧情有很多烂梗，很多地方一看就很扯。生拉硬扯也要把故事连接上或延续下去，一点也不自然。但是搞笑的成分又让片子看起来没那么糟糕。我本来看了前10分钟都不想看了，但12分的张家辉交警出镜让我乐了一下，35分王祖蓝让我大乐了一下，然后是古德昭，50分时古天乐把枪扔到樊少煌脸上等等此类桥段又支持着我看了下去。
还有一个我觉得不错的地方，也是片里唯一一处在拍摄上让我觉得不错的，是大s驾车时被刘烨同伙撞车的那一段。这一段是实拍，真真的车就从镜头正面撞上大s的车侧面，没有用蒙太奇剪辑，也没有用替身。还比较有意思。
影片虽然改编自新线的旧片，而且也确实有美式大片剧情以及场景的痕迹，但我看来还是一部典型的港片。多紧张的英雄救美里也少不了烂赌卧底叛变、高利贷穿小鞋养小蜜。搞笑桥段更是不可或缺的市场万能胶。于是看完后得出的结论是影片虽然很烂，有些地方磕磕巴巴的突兀不平，但影片还是值得一看。正所谓天下文章一大抄，看你会抄不会抄。这次陈木胜抄完之后，影片首周票房在香港是冠军，也算救市了。

Never can tell ... 2 replies

生于惊蛰 — Sun, 08 Mar 2009 10:36:25 +0800

Vicky Cristina Barcelona ... no reply

titan — Wed, 04 Mar 2009 16:32:36 +0800

更多的照片在这里

我是真爱这两个人，以至于说什么都觉得唐突。

Vicky Cristina Barcelona 这部电影的在线观看地址在这儿（仅支持 Windows/IE ）。

The Guitar ... 4 replies

titan — Wed, 25 Feb 2009 21:02:48 +0800

Melody 被医生被告知还有一到两个月的时间可以活，那么，接连来的丢工作丢男友也就不算什么了，她拿出所有积蓄并且准备了一堆信用卡，挥霍，所有自己想要的接踵而至，包括幼年时想要的 Guitar. 生无可恋了，反正。

当信用卡透支完毕后，她走出房间去医院复查，结果你猜到了，肿瘤消失了...

剩下来的就是到期的房子，零积蓄以及一堆透支得彻底的信用卡，有些人肯定觉得她一定很想死了算了，还好，她不是某些人。

她不是 Leaving Las Vegas 里那个一心求死的 Ben，也没有收获 Knockin' On Heaven's Door 里 Martin 与 Rudi 不得不死的结局。

偏偏有人要在电影里找自己的人生，这多没劲。

The 81st Oscars ... 5 replies

ChLoe — Mon, 23 Feb 2009 16:06:00 +0800

前几天被人激，在校内发了主要奖项预测的日志，今天奖项揭晓之后，预测的还差不多……

最佳影片：
我的预测：Slumdog Millionaire
正式结果：Slumdog Millionaire

最佳男主角：
我的预测：Sean Penn
正式结果：Sean Penn

最佳女主角：
我的预测：Meryl Streep
正式结果：Kate Winslet

最佳男配角：
我的预测：Heath Ledger
正式结果：Heath Ledger,

最佳女配角：
我的预测：Penelope Cruz
正式结果：Penelope Cruz

最佳导演：
我的预测：David Fincher
正式结果：Danny Boyle

最佳动画：
我的预测：Wall-E
正式结果：Wall-E

《The Curious Case of Benjamin Button》没获得最佳电影很多人都很惋惜，最佳女主角的话，Kate已经获奖无数了，除了我预测的Meryl Streep之外，花瓶Anne Hathaway在《Rachel Getting Married》也尽力了。Jolie跟Brad Pitt做了次最风光的看客，想拿奖还要继续锤炼跟等待机遇。